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“Io sono le altre”: note (trans)femministe su Il racconto dell’ancella e I Love Dick (parte II)

(Segue dalla prima parte disponibile a questo link)

[*spoiler warning*: descrizioni di snodi narrativi delle serie e analisi del finale di I Love Dick]

Quanto più resta ai margini dell’azione, tanto più la capacità di vedere e raccontare di Difred prende forza. Già travolta dagli eventi dopo le prime restrizioni imposte alle donne a seguito del colpo di stato, cui reagisce chiudendosi in casa a pulire e cucinare invece che manifestando in piazza, nel suo ruolo di ancella Difred continuerà a restare debole e passiva, e non prenderà mai parte alla resistenza contro il regime. Per questo, una parte fondamentale del libro, che è stata invece espunta dalla serie, è la differenza che Atwood marca tra lei e la madre ormai relegata nelle colonie, single per scelta e attivista femminista radicale, il cui ricordo resta per Difred ingombrante, la figura recuperata su un piano solo affettivo piuttosto che anche politico.

Tutto questo nella serie, purtroppo, scompare: da una parte, Difred è progressivamente trasformata in un’eroina dall’ego forte in un crescendo di azioni che ne risaltano la volontà di ribellione, come già era accaduto nel film. Sullo schermo, cosa per nulla secondaria, Difred si chiama June[1]; June sputa di nascosto un biscotto che desidera ma che le ha offerto Serena Joy; June è torturata perché non tradisce Diglen, e poi omaggiata come “martire” dalle compagne del Centro che condividono con lei il loro cibo; June aiuta l’amica Moira a scappare facendosi prendere al suo posto; June aggancia l’ambasciatrice messicana in visita alla casa del Comandante; June riesce a portare in salvo un pacco di lettere e testimonianze di ancelle che chiedono aiuto; June, infine, riesce a scappare dalla casa del Comandante. Dall’altra tutto questo, anziché rafforzare l’assunto politico del testo, lo indebolisce e lo sconfessa, se consideriamo anche le dichiarazioni con cui la produzione e il cast[2]Elisabeth Moss (che interpreta Difred) in testa – hanno voluto prendere le distanze dal femminismo del libro, appoggiandosi in parte ad affermazioni (a mio avviso travisate) di Atwood stessa per appellarsi a un generico umanesimo: in base al quale parlare di femminismo sarebbe limitante, perché quella esercitata a Galaad non andrebbe considerata come violenza di genere, o tutt’al più anche razziale, ma come una violazione dei diritti umani in senso lato, che priva ogni essere umano delle sue libertà fondamentali.

Fig. 6 Un cartellone alla marcia di Washington, foto di Sarah Pinsker

Un simile presupposto, svuotando completamente di senso l’esperienza di genere, e proprio per questo né individuale né tantomeno universale, di Difred, mal si concilia con l’approccio “intersezionale” che vorrebbero indicare alcune scelte della serie, come dare sviluppo alla vicenda di Diglen in chiave queer, far interpretare Luke e Moira da attori afro-americani, o subordinare la discriminazione razziale ad altre priorità; e invece, stando anche alla policy di Hulu, sa piuttosto di tokenism – meglio non leggere le squallide dichiarazioni di Miller in proposito. La valenza politica della testimonianza di Difred è stata meglio agganciata sui social media, se guardiamo, per esempio, ai numerosi meme di protesta circolati su Twitter, o ai sit in di donne travestite da ancelle, organizzati online, che hanno avuto luogo in vari stati americani contro le proposte di legge per limitare il diritto all’aborto.

Fig. 7 La protesta delle “ancelle”davanti al Senato in Texas

All’opposto, le sceneggiatrici di I Love Dick hanno perfettamente chiaro, come e forse anche meglio di Kraus, che non è necessario occupare l’io monolitico della tradizione eteropatriarcale per poter parlare, ma che un io frammentato è altrettanto potente, e non costruiscono quindi nessuna corazza che tenga insieme i pezzi della protagonista e ne avvalori il racconto, ma anzi affondano nelle sue debolezze lasciando che si degradi e cada a pezzi (perfetta la recitazione di Kathryn Hahn nel ruolo di Chris). Da questo processo di abbassamento e frantumazione vengono fuori i personaggi – inesistenti nel libro – di un nuovo soggetto femminista plurale e, stavolta sì, intersezionale e potentemente contraddittorio: caucasico, nero, ispanico, hipster[3] o proletario, cisgender o genderqueer.

Per quanto il personaggio di Chris s’inserisca in una una tradizione televisiva consolidata che sceglie come protagoniste donne “liberate”, autoironiche e un po’ goffe ma anche sessualmente disinibite e capaci di trarre vantaggio dalla manifestazione della propria debolezza (vedi per esempio Fleabag o lo stesso Transparent), è anche vero che il punto di forza di I Love Dick è proprio l’aver moltiplicato il personaggio della protagonista in un ventaglio di altri caratteri che, pur nella loro autonomia narrativa, funzionano come tanti possibili sviluppi della Chris scritta. Una “composizione” che sul piano formale è rafforzata dal montaggio di inserti, disseminati in tutta la serie, tratti da lavori di cineaste femministe come Chantal Akerman, Carolee Schneemann, Maya Deren o Annie Sprinkle, per citarne solo alcune.

 

We are not far from your doorstep…

Se nella versione televisiva de Il racconto dell’ancella Difred diventa June, in quella di I Love Dick Chris diventa non solo Dick (e Sylvère attraverso Dick), ma anche Toby, Devon, Paula, Natalie, Geoff, Suki… Tanto che nel quinto episodio, A Short History of Weird Girls, diretto da Soloway e liberamente ispirato al capitolo Monsters, anche le altre donne protagoniste scrivono la loro lettera a Dick, idea peraltro molto apprezzata da Kraus (sul sito ufficiale wewillnotbemuzzled.com chiunque può scrivere e postare la sua lettera a Dick, ed esiste anche un tumblr di selfie col libro).
Le parole di Chris, Devon, Paula e Toby funzionano come tanti piccoli saggi di “filosofia performativa”, per citare la Kraus del libro, che allestiscono una macchina mostruosa dove Dick finisce con le spalle al muro, incalzato delle voci e degli sguardi di tutte le Chris che lo desiderano, incontrano, adulano e infine perdono tra le parole che, dicendosi fra loro, ci dicono molto più di loro che di lui. Chris cerca in Dick anche un modo per rimettere insieme la “cesura cyborg” che si porta addosso fra mente (lei per Sylvère) e corpo (lei per Dick); Devon (l’eccelsa Roberta Colindrez) fin da piccola desiderava avere gli stivali e il cappello da cowboy di Dick per impersonare la sua identità di genere; la gallerista Paula, femminista radicale come la madre, vede in Dick l’opposto che l’attrae ma al contempo la spaventa; per Toby, che studia storia dell’arte applicata ai porn studies, che flirta con Sylvère e ha un’infatuazione per Devon, Dick è il maschio dominante col cazzo duro come le sue opere di acciaio e cemento, l’artista di successo da raggiungere e superare.

Quello che Toby scrive a Dick nel finale della sua lettera, quando lo avvisa di stare attento che “siamo arrivate a un passo dalla sua porta”, Chris lo mette letteralmente in scena nel finale, quando dopo il primo fallimentare incontro in albergo con Dick (in realtà istigato da Sylvère), si rifugia a casa sua dopo essere sprofondata dentro la sua piscina insieme alle proprie allucinazioni. Con addosso una camicia a scacchi e un paio di jeans asciutti di Dick che, nota Chris, le calzano alla perfezione, durante la cena che Dick le prepara e che in un certo senso inverte i presupposti di quella iniziale, Chris gli chiede di parlarle del suo ultimo lavoro di Land Art, che ha visto arrivando, domandandogli se abbia personalmente spostato i massi che lo compongono. Dick, nel ruolo del genio che concepisce le opere ma non si sporca le mani a farle, risponde che no, non riuscirebbe a muovere i massi da solo, lui ha fatto solo i bozzetti, di spostare i massi si occupano i ragazzi con le loro macchine montacarico. È a questo punto che Dick chiede a una Chris spontaneamente dubbiosa e critica cosa ne pensi dell’opera, rivelandole anche il fallimento del proprio progetto di fuga dalla vita newyorchese per il deserto di Marfa.

Chris è chiaramente infastidita da Dick “messo a nudo”, dalla canzone che lui sceglie per lei, dal piatto di pasta che le cucina, perché è qui che si accorge dell’inesistenza del suo mito. Anche quando la sera chiacchierano davanti al fuoco, e Dick la bacia per primo e poi la trascina in camera da letto, Chris si sente strana, è quasi spaventata, non sta affatto bene. Ma è quando Chris si toglie di dosso i vestiti di Dick e resta (ma quanto diversamente!) nuda di fronte a lui, quando ci si aspetterebbe che stiano finalmente per scopare, è a questo punto che Soloway & C. escogitano un finale magistrale e inaspettato, che restituendo tutto il suo senso al libro lo amplifica, persino, superandolo. Dick sta accarezzando il sesso di Chris, la sente bagnatissima, ed è convinto di essere lui a eccitarla così tanto, ma quando si guarda la mano e la vede piena di sangue prima rimane interdetto, e poi corre in bagno, schifato, a lavarsi.

A Chris sono venute le mestruazioni: ed è col sangue che le cola fra le gambe, e il cappello di Dick in testa, che Chris prende la porta di casa e se ne va, mentre lui ancora in bagno cerca di togliersela di dosso, senza capire che, invece, è lei ad averlo fatto, e a potere, adesso sì finalmente, scrivergli la sua ultima lettera, mentre col corpo di tutte le donne che sono lei traccia la sua strada nel cuore del deserto che c’è ancora tutt’intorno.

 

 

 

 


[1] June è l’unico nome pronunciato all’inizio del libro tra le ragazze nel dormitorio del Centro Rosso che poi non riappare fra i personaggi, e i lettori hanno quindi supposto che fosse il nome della protagonista, supposizione mai rifiutata da Atwood, ma neppure esplicitamente condivisa. Nel film del 1990, invece, il nome di Difred è Kathe.

[2] Esclusa forse Samira Wiley, già attrice di Orange is the New Black e qui nei panni di Moira, l’amica del cuore di Difred.

[3] Fondamentale la scena in cui Toby, che con Chris condivide l’appartenenza di classe, allestisce una performance all’aperto in cui rimane completamente nuda davanti allo sguardo rapito ma anche inconsapevole di un gruppo di operai del luogo, performance in cui l’affermazione dell’identità di genere della protagonista resta in secondo piano rispetto all’ostentazione della sua libertà di azione legata al suo sprezzante privilegio di classe. È con il Prof. Silvère, tra l’altro, che Toby gioca a flirtare, quasi che l’infatuazione per l’ispanica Devon, la cui famiglia vive a Marfa da generazioni lavorando anche nelle terre di Dick, fosse per lei solo una parentesi “esotica” della sua residenza-studio.

“Io sono le altre”: note (trans)femministe su Il Racconto dell’Ancella e I Love Dick (parte I)

Sotto i loro occhi

Quando nel 1871, l’anno della Comune di Parigi, Arthur Rimbaud scriveva la Lettera del Veggente e si allontanava dall’Io come fondamento del linguaggio poetico affermando “Je est un autre”, si diceva convinto che anche la donna, una volta affrancata dal dominio maschile di quest’io “abominevole” avrebbe saputo attingere a un mondo fatto di “cose strane, insondabili, ripugnanti, deliziose”, finalmente viva “per sé e grazie a sé”. Può sembrare improprio scrivere di uscita dall’io a proposito di due libri che, come Il racconto dell’ancella (The Handmaid’s Tale) di Margaret Atwood e I Love Dick di Chris Kraus, sono incentrati su una narrazione quasi claustrofobica in prima persona, eppure le cose strane, ripugnanti e deliziose che tutt’e due in modi diversissimi raccontano, e l’energia “mostruosa” che li pervade, si portano dietro tirandolo fuori da sé anche l’io narrante, femminile e singolare, delle protagoniste. Un aspetto brillantemente reso, quando non addirittura potenziato, dal recente adattamento televisivo di I Love Dick nella serie ideata, co-sceneggiata e co-diretta per Amazon da Jill Soloway (già nota al pubblico per il successo di Transparent, il suo personale I Love Dick), e invece non solo trascurato, ma a tratti anche capovolto di segno, nella serie tratta da Il racconto dell’ancella, prodotta da Bruce Miller per Hulu.

Atwood inizia a scrivere Il racconto dell’ancella nel 1984 (il libro esce in Canada l’anno dopo); Reagan è stato eletto al secondo mandato, e i pesanti tagli alla spesa sociale, la massiccia campagna anti-droghe, la stigmatizzazione dell’omosessualità e dell’AIDS, l’aumento esponenziale del terrorismo pro-life, trovano eco nella distopia del libro, insieme a molteplici riferimenti storici, dal puritanesimo all’apartheid, dal progetto nazista Lebensborn alle politiche sulla maternità forzata di Ceausescu. Non è difficile comprendere, dunque, la popolarità di cui ha goduto la prima stagione della serie, oggi che l’inasprirsi dei conflitti razziali e delle politiche anti-immigrazione, la retorica della maternità da un lato e le controversie intorno alla maternità surrogata dall’altro, e una crescente limitazione del diritto all’aborto, sembrano riportarci indietro di decenni.

Il racconto dell’ancella è una testimonianza che racconta “dall’interno” ciò che accade quando la Repubblica di Galaad instaura nel New England una teocrazia militare ispirata all’Antico Testamento, che assegna alle donne precise mansioni rigidamente regolate. Ci sono le mogli, le econo-mogli, le figlie, le “zie”, le escluse confinate nelle Colonie (donne che hanno fallito nel compito di ancelle, che si sono ribellate alle regole di Galaad o hanno contravvenuto alla norma eterosessuale), ma soprattutto le ancelle: a questo ruolo sono “educate” le poche donne fertili ormai rimaste, che private di tutti i loro legami e averi, nonché del nome – ogni ancella diventa del suo Comandante, come la protagonista Di-Fred [Offred], che è anche “colei che si offre [offered]” ogni mese nel rito della Cerimonia –, dopo il tirocinio nel Centro Rosso sono affidate per due anni, o almeno finché riescono a concepire un figlio, alle famiglie sterili dei Comandanti.

Le vesti colorate dei personaggi – rosse per le ancelle, blu per le mogli, marroni per le zie e così via – definiscono la gerarchia dei ruoli sociali, ma servono ad Atwood anche per costruire una sequenza di scene in cui tutto appare saturo e bidimensionale (alquanto dubbia, infatti, la scelta del color grading della serie, che vira tutto verso toni verdognoli e aranciati). Difred vede tutti quelli intorno a sé come sagome: Serena Joy, la moglie del Comandante, le sembra un’etichetta di prodotti per capelli, il Comandante un’acquaforte di propaganda, Luke, il marito da cui con la figlia è stata forzatamente separata tentando la fuga da Galaad, una litografia pubblicitaria, le altre ancelle una fantasia di pastorelle olandesi su una tappezzeria; persino Nick, la Guardia personale del Comandante con cui Difred ha una relazione, è descritto come un idolo di cartone. In questo susseguirsi di quadri sempre uguali si staglia anche la silhouette rossa di Difred, che di sé ci fornisce pochissimi tratti, e che – ma solo nel libro – non ci rivela mai il suo nome: chiusa dentro una stanza-cella dove assiste alla vita da una finestra, Difred non riesce a ricordare com’è lei vista da fuori, ormai spossessata della propria identità dallo sguardo costante degli Occhi – le spie di regime disseminate dappertutto.

Scriversi

Quanto “essere viste ci impedisce di essere”, si domanda Soloway a proposito del personaggio di Chris Kraus in I Love Dick? Se Difred si sente come una cavia in trappola, Kraus fa di sé sia la cavia sia l’osservatore del proprio stesso esperimento. Decisamente meno popolare del libro di Atwood, I Love Dick, che esce nel 1997[1] e si svolge tra il 1994 e il 1995 (al presente sullo schermo, come Il racconto dell’ancella), è un miscuglio di romanzo epistolare, memoir, critica d’arte, pamphlet politico, scritto quasi interamente in prima persona, che prende avvio da una cena di lavoro in cui Chris-personaggio, come nella vita al fianco del marito accademico Sylvère in qualità di “moglie di” (nonostante abbia già scritto diversi testi e combatta per il suo riconoscimento come cineasta sperimentale), conosce Dick e se ne infatua all’istante. Nel libro, Dick è un professore universitario in cui si è riconosciuto, prendendone subito le distanze, il sociologo e mediologo Dick Hebdige, che sullo schermo diventa invece un artista minimalista (interpretato da Kevin Bacon) ispirato a Donald Judd[2] – anche per questo la serie è ambientata a Marfa, Texas, invece che in California.

Kathryn Hahn nel ruolo di Chris sullo schermo.

Nonostante ogni parola di Chris sia rivolta o ruoti attorno a lui, nel libro Dick è praticamente un non-personaggio, un destinatario muto delle lettere che i due coniugi gli scrivono – risponderà solo alla fine e con un’unica lettera indirizzata a Sylvère (ennesimo tentativo di tagliar fuori Chris dal discorso). Se la serie ha bisogno di costruire stereotipicamente Dick fin da subito per decostruire al contrario Chris, a partire dalla cena iniziale che nel libro poco più di un pre-testo e sullo schermo è dilatata fino alla parodia, il vuoto “narrativo” che Dick lascia nel testo serve invece a fare spazio alle parole di Chris. Infatti, “se nessuno s’interessa a quello che hai da dire”, scrive Kraus, “allora puoi dire qualsiasi cosa”: Chris è letteralmente ossessionata da Dick, ma perché Dick diventa la possibilità stessa della sua scrittura straripante, che parte da lui per occuparne gli spazi di parola alla radice, stravolgerne e penetrarne la semantica, e invertire i presupposti della storia.

Chris si sottrae in questo modo al processo di spossessamento e cancellazione del soggetto femminile: memorabili le sue note su Louise Colet, la poetessa con cui Flaubert ebbe per anni una relazione e che “usò” per la figura di Emma Bovary; e le pagine su Hannah Wilke, fra le più belle del libro e fra le più belle mai dedicate all’artista, in cui Kraus racconta anche i tentativi di “cancellarla” del compagno, l’artista pop Claes Oldenburg.

Needed Erase-Her è il titolo di un ciclo di lavori della metà degli anni ’70 in cui Hannah Wilke impiega gomma da cancellare per modellare sculture vaginali, come in precedenza ha già fatto con le chewing-gum masticate.

Tuttavia, non temendo di mostrarsi incoerente ed emozionale, verbalizzando quello che prova con precisione analitica e trasportandolo violentemente fuori dal chiuso della sfera personale (nella serie appende le lettere come fossero volantini per le strade di Marfa), Chris occupa il luogo dell’Io per uscirne subito dopo, a partire dal rifiuto di una sua condizione fondamentale, ovvero la credibilità della prima persona.

Sia per Chris che per Difred, che pur per ragioni diverse si ritrovano nell’impossibilità di agire, raccontare assume infatti una funzione soprattutto performativa, piuttosto che soltanto espressiva. “Attendo. Mi compongo. Io adesso sono una cosa che devo comporre, così come si compone un discorso”, scrive Difred. Quanto di quello che leggiamo è una rievocazione, quanto invece una ricostruzione? Chi ha registrato i nastri che ci restituiscono la sua storia e di cui apprendiamo nell’epilogo, poi trascritti ed editati? E che fine ha fatto Difred, in che direzione è andata, è stata inghiottita dal buio dentro di lei, o è svanita nella luce fuori di lei?

(continua a questo link)


[1] Il racconto dell’ancella è diventato un bestseller già prima del suo nuovo rilancio grazie alla serie, ha ricevuto numerosi premi e venduto milioni di copie in tutto il mondo, nel 1990 ne è stato tratto un film diretto da Volker Schlöndorff e sceneggiato da Harold Pinter, poi un’opera (2000) e diversi spettacoli radiofonici e teatrali; l Love Dick è stato pubblicato dalla casa editrice indipendente Semiotext(e) fondata dal marito di Kraus, Sylvère Lotringer, e nota soprattutto per il suo lavoro di divulgazione della French Theory negli USA, e riedito da MIT Press nel 2006 con la prefazione di Eileen Myles, ma per esempio nel Regno Unito è uscito soltanto due anni fa.

[2] Anche se, forse per quello che Kraus scrive sulle donne-compagne-di, inclusa se stessa, e soprattutto su Wilke e Oldenburg, mi viene da pensare piuttosto a Carl Andre e alla sua relazione con Ana Mendieta.

Questione di sguardi. Il postporno dagli occhi di Lasse Långström e i miei

Questo articolo è già stato pubblicato su Leggendaria. Libri Letture Linguaggi nel numero intitolato “Corpi Sguardi Desideri”, dedicato ai nuovi scenari nella pornografia. Ringraziamo la rivista per aver condiviso l’articolo e ancora di più chiunque avesse voglia di sostenere un progetto che è molto di più di una rivista culturale femminile e femminista.

Contempt Warnings: Nell’articolo è descritto con linguaggio esplicito un rapporto S/M.
“Robert Frank Robert Frank Robert Frank Robert Frank Robert Frank. Io mi rispecchio in lui per tutta la storia. Robert Frank, Robert Frank. Questa è grande arte. (…). È un mostro talmente immenso della storia dell’arte, lui è talmente grande che non possiamo neanche comprenderlo. Robert Frank è talmente grande e continua a diventarlo sempre di più, che perfino io mi sento diventare più grande con Robert Frank… Robert Frank… Robert Frank…”
Va avanti così per pochi minuti che mi sembrano durare troppo, troppo. Questo è l’incipit del video Robert Frank, un cortometraggio di Lasse Långström regista e attivista transfemminista queer svedese. Intanto il professore sullo schermo parla, parla, parla, decanta le doti, venera l’immagine proiettata, sfiora la parete, raggiunge l’eccitazione.
“Uomini che ammirano uomini che ammirano uomini che ammirano uomini. È sempre stato così privo di interesse. Io sono il frocio, la donna, il bambino, che ci faccio qui?”
Che ci faccio qui? Le dita tamburellano annoiate sulle file di sedie davanti. Mi do una controllata allo smalto rosso. Mi annoio. Io sono protagonista, favorita dalle riprese in POV, point of view. La telecamera sono i miei occhi, l’impazienza delle mani la mia, la voce fuori campo sono i miei pensieri a troppe lezioni, seminari, convegni. Le recenti tecnologie di ripresa, come piccole telecamere da vestire o gli stessi cellulari, hanno diffuso le riprese in soggettiva nel cinema e in modo esponenziale nel porno. L’ultima frontiera è quella del POV combinato al 3D grazie ad una mascherina che da l’illusione di stare direttamente sul set, portando le fantasie ai limiti della frustrazione. Estrema frontiera della scopofilia (Mulvey, 1975): il piacere visuale non è più quello del voyeur, ma la totale identificazione. Da questa prospettiva, l’esperienza del porno come “embodied image” così come definita da Annie Sprinkle (2001) è condotta alle estreme conseguenze. Nel porno, infatti, l’immagine cattura il corpo attraverso il desiderio, ma la tecnologia permette in modo totale questa convergenza. Sprinkle ha portato oltre i confini del genere la teoria della performatività di Butler, spiegandoci come la sessualità stessa sia una coreografia regolata da meccanismi di imitazione, ripetizione, aspettative e vie di fuga.
La pornografia permette di portare in scena – o sarebbe il caso di dire fuori scena dall’etimologia di osceno – la sessualità nel pubblico, portandola via dal privato; ciò significa anche renderla commercializzabile. Il capitalismo, in questo modo, riesce a capitalizzare anche la potenza masturbatoria dei corpi. Da qui l’invito di Paul B. Preciado a produrre nuovi porno, che creino sessualità comuni, collettive, condivise, copyleft, che siano liberate, ma soprattutto liberanti rispetto al mercato del porno mainstream e ai discorsi egemonici su sessi e generi (Preciado, 2013). E muovendosi su questa traccia che nascono e si diffondo porno queer, femminili o femministi, terroristi e tutto ciò che oggi viene messo nel contenitore post-porno.
Parlavamo di vie di fuga: mi alzo, raggiungo il professore, nella sala scura l’unica fonte di luce è lo scettro lunare fuxia, con cui lo zittisco. È in questo momento che il topos del porno da aula, quello del professore o della professoressa con lo/la studente, viene ribaltato. Le potenzialità del porno sono espresse principalmente dall’estetica che sollecita le fantasie, piuttosto che il contenuto in sé, che può essere anche abbastanza ripetitivo. È intorno a queste estetiche che si producono comunità e soggettività. Battezzo il professore lasciandogli il una striscia di glitter fuxia con il pollice sulla fronte, preparo il rito, peluches e fiori rosa. Lo schiaffeggio, intimandogli ancora il silenzio. Riempio finalmente la sua bocca con le mie dita, esploro, penetro. Nei suoi occhi la meraviglia. Impartisco ordini. Scrivo sulla sua pelle con il rossetto, scrivo ancora con gli schiaffi, scrivo sulla sua pelle in modo esplicito quali siano le relazioni di potere in questo amplesso. Scriverle in modo esplicito non significa solo sovvertirle, ma poterle negoziare, esprimere consenso, prendersene cura. Questa operazione di scrittura è parte della somatopolitica, un modo di ripensare le relazioni di potere a partire dai corpi, l’estetica del dolore è pratica sovversiva di cura. Sui nostri corpi è scritto da sempre l’ordine della medicina, l’imperativo della produzione e l’aspettativa della riproduzione, sono scritte frontiere materiali e immateriali tra nazioni e generi, i nostri corpi sono luoghi di battaglia ed in questo senso, luoghi di resistenze. È a partire dai corpi, dunque, che ribaltiamo la tavola, o in questo caso, la cattedra. Questi porno rappresentano l’interruzione nella storia delle rappresentazioni della sessualità – in cui le relazioni di potere erano trasparenti e il romanticismo una forma di disciplina – utilizzando una tecnologia di resistenza e sovversione. Nel dare consistenza alle relazioni di potere prendono forma le asimmetrie del sistema di produzione/riproduzione, mentre questa specifica performance punta il dildo contro la cattura dei corpi nel capitalismo cognitivo.
Lo metto a pecora e lo tengo con una presa forte per i capelli, mentre lui geme e gode. La voce fuori campo è ancora la mia voce interiore, che pronuncia lentamente ciò che non ho mai osato agire. “Il disperato bisogno di riempire di significato ciò che non ne ha, di riempire il vuoto dentro con l’autocompiacimento di ego smisurati, solo per riflettere sé stessi, è solo un desiderio di penetrazione mal canalizzato. Di essere riempito da qualcun altro.” Così lo spingo dietro, e schiaffeggiandolo ancora gli do questa lezione. In questo erotismo esiliato dalla sola genitalità, disseminato, ogni parte del corpo è penetrante e penetrabile, tutti i corpi e gli oggetti risignificati, esaltando l’incongruenza tra la biologia dei corpi e tutto ciò che possono performare. Nel porno mainstream la rigida divisione tra corpi penetranti e penetrati riproduce la divisione biopolitca che regge la stratificazione della nostra società. È a questo punto che avviene la sovversione: “sono il frocio, la donna, il bambino, sono sempre dentro di te”.
Il professore è a terra in posizione fetale e io raggiungo l’orgasmo e inizio a coprirlo del mio sperma. Secondo lo schema che Preciado definisce “platonismo spermatico”, l’eiaculazione è l’unica cosa reale del porno ed è spesso progettato per coincidere con l’eiaculazione dello spettatore (Preciado, 2013). Nulla di più vero di questo sperma vegano che cade da un corpo ignoto, queer, in cui lo sperma cade a pioggia, abbondante e imprevisto, come pratica di riappropriazione e destabilizzazione. Preciado chiama potentia gaudendi la forza orgasmica che conduce a compimento il potenziale desiderante; non ha alcun altro fine se non quello di realizzarsi, in modo incontenibile, oltre il tempo e lo spazio, l’assegnazione dei corpi ad un genere. L’unica energia che non può essere in alcun modo catturata.
Nel momento dell’eiaculazione avviene la mia desoggetivazione dal protagonista, eppure nulla è più desiderato e catartico di quello sperma che sommerge il professore che intanto spalanca la bocca per accoglierlo e chiederne sempre di più. “devi essere penetrato, profondo, lungo, forte. Profondo, lungo, forte. Sono il frocio, la donna, il bambino e sono sempre dentro di te. Ma tu non vuoi mai ammetterlo. Per questo devo penetrarti con violenza, forzarti, per sentirmi finalmente a mio agio. Farti sentire che ti sto dentro. All’inizio fa male, ma poi passerà. Imparerai a fartelo piacere. Questa è la catarsi. Sei rinato. Questa è grande arte.”
Lasse Långström è anche studente di cinema. Dopo una serie di seminari intensivi su Robert Frank è stato invitato a produrre un film ispirato al fotografo e regista statunitense. Il giorno della proiezione pubblica dei lavori assegnati ha presentato il suo film con i professori che avevano tenuto i corsi e avrebbero dovuto giudicarlo sul palco accanto allo schermo. Riaccesa la luce in sala, silenzio.

Un populismo di piattaforma? Sul Facebook Community Summit di Chicago

Il 22 e il 23 giugno di quest’anno, cioè qualche giorno fa, si è tenuto a Chicago il primo Facebook Community Summit – un evento che segue e sviluppa il documento ‘Building Global Community’ pubblicato sulla timeline di Mark Zuckerberg a febbraio di quest’anno e commentato in questo blog. Continuo a seguire le evoluzioni di Facebook mentre lotto con la scrittura del mio nuovo libro, Hypersocial, specialmente la parte dedicata a una genealogia dei modelli del sociale incorporati nella piattaforma – e il loro rapporto con il modo di produzione organizzato dal mercato e quello concepibile a partire dai principi del comune e della cooperazione sociale. La questione del capitalismo di piattaforma (a cui sono dedicati due bei volumi in italiano appena usciti, uno di Benedetto Vecchi e uno collettivo sul Platform capitalism e i confini del lavoro a cura di Emiliana Armano, Annalisa Murgia, e Maurizio Teli) implica la sperimentazione di un nuovo modello di convergenza di governamentalità e valorizzazione economica (la messa a profitto). La mia ricerca, cioè, mi sta portando a considerare il problema dei modelli e delle tecnologie del sociale mobilitati dal capitalismo di piattaforma sia in termini di cattura del valore e della ricchezza prodotti in comune sia come modelli di governo tecnosociale che aspirano secondo me a generalizzarsi. Mi interessa come la spazializzazione del sociale che lo strutturalismo dinamico di una branca delle scienze sociali, la social network analysis, incorpora nel capitale fisso mobilizzato da una piattaforma come Facebook, ma forse da tutti i social media, costituisce il terreno su cui pensare le risposte politiche e organizzative a questa nuova situazione.

Dopo aver annunciato nella lettera ‘Building Global Community’ che Facebook avrebbe posto al centro della sua strategia di product development le comunità, cioè i gruppi, l’azienda americana convoca dunque un ‘summit’ a Chicago, invitando una selezione di quella che definisce i ‘top group admins’ per annunciare nientedimeno che il cambiamento della sua mission: la sua missione non sarà più semplicemente di rendere il mondo più aperto e connesso, ma di renderlo più ‘vicino’ attraverso gli strumenti che permettono a gruppi di formarsi ed espandersi sulla sua piattaforma. Si tratta di una mutazione interessante rispetto al modello di ‘reti personali amicali’ (amici, parenti, colleghi e conoscenze) che è stato fino ad adesso il focus del popolare sito di social networking.

A differenza delle prime conventions organizzate da Facebook (denominate F8), è interessante notare innanzitutto come la comunicazione di FB si sia spostata direttamente sul terreno della piattaforma: una lettera pubblicata sul profilo di Zuckerberg a febbraio e adesso una trasmissione live trasmessa sulla piattaforma stessa (e ripresa immediatamente da molti canali youtube). Sintetizzando il contenuto del video pubblicato sul Summit, Facebook sostiene che i gruppi costituiscono l’area della piattaforma dove si sta verificando una crescita che va al di là delle (necessariamente e tecnicamente limitate) reti di contatti personali; annuncia che ci sono 100 milioni di utenti attivi sui gruppi e che intende operare per dare ai gruppi migliori strumenti e quindi espanderli; infine sostiene che il declino dell’appartenenza a comunità tradizionali può essere bilanciato dalla creazione di comunità digitali, che divide tra ‘comunità casuali’ (non particolarmente importanti, come il gruppo dedicato da Zuckerberg al suo cane) e ‘comunità significative’, cioè gruppi che funzionano come infrastruttura sociale fondamentale, fonte di identità e riconoscimento, per chi li frequenta (per esempio quelle per giovani genitori o genitory gay).

Guardando il video, mi sembra che Facebook confermi la sua tendenza a costituirsi come uno spazio digitale che funziona in qualche modo come un nomos, cioè uno spazio su cui esercita un qualche tipo di sovranità. Il modello di sovranità che Facebook si trova ad incarnare si presenta come una sovrapposizione di modalità precedenti, ma in un una nuova configurazione. Riprendendo la classica distinzione introdotta da Michel Foucault tra sovranità, disciplina e biopolitica ci troviamo davanti a un modello di sovranità basato sulla proprietà privata (nella misura in cui servers e software sono proprietà  di Facebook, che può espellere chi vuole o modificarla a suo piacimento), su cui è basato un ordine disciplinare (il libro delle ‘facce’ si basa sull’identificazione o il nome personale, perché come ebbe a dire Zuckerberg in passato quando si è identificabili, ci si comporta meglio), ma anche e in maniera interessante il governo di una popolazione (i due miliardi di profili attivi) che genera una enorme quantità di traffico, contenuti e dati per la piattaforma, ma che è costituzionalmente sempre sul punto di ‘s/fuggire’ . Come sostiene Wendy Chun, i media digitali sono ‘media abituali’, costruiti sull’abitudine non solo come ripetizione, ma come continua crisi o shock: i social sono una abitudine che però ha bisogno di essere continuamente rotta e variata (ci dev’essere sempre qualcosa di nuovo). E’ questa combinazione di abitudine e rottura continua dell’abitudine che apre la possibilità dell’intrinseco nomadismo degli utenti – sempre sul punto potenzialmente di sfuggire alla piattaforma (per esempio nel modo in cui gli under-25 sono fuggiti da Facebook verso Whatsapp o  Instagram costringendo Facebook a riacchiapparli comprando anche queste piattaforme). Questa popolazione è sì inevitabilmente radicata nella materialità biologica dei processi della specie (si riproduce, vive, muore), ma si presenta al sovrano dei social soprattutto come insieme di identità algoritmiche, struttura dinamica di relazioni (inter-relazionalità) e flussi di condivisioni soggetti alla temporalità dell’evento (il feed). Questa struttura dinamica è il tessuto o medium o ambiente che sostiene la circolazione di quella che non possiamo più genericamente chiamare informazione. Cosa viene condiviso nei social si presenta da un lato come elementi definiti (nel senso che è possibile identificarli attraverso un numero), ma anche forze fluide e differenziate. Da un lato foto, articoli, pagine, grafici, citazioni, commenti, post, mi piace, condivisioni, luoghi, aziende, somme di denaro etc, dall’altro e contemporaneamente flussi di opinioni, idee, credenze, desideri, avversioni, affetti, attitudini, preferenze emozioni e azioni espressi con forza variabile (in modo più o meno intenso). Questa enorme circolazione di flussi di soggettivazione a cui corrispondono delle quantità sociali che chiamiamo ‘dati’ ha ormai spiazzato completamente il vecchio modello basato sul broadcasting.

Conta dunque che Facebook, che a molti è sembrato la realizzazione del vecchio motto thatcheriano ‘non esiste la società ma solo gli individui e le loro famiglie’ (a cui aggiungere adesso i loro amici), dica di volersi concentrare sulla costruzione di una ‘comunità globale’ e che i gruppi sono lo strumento più adatto allo scopo. Voglio tenere questo blog post breve, e quindi mi limito a elencare qui alcune considerazioni su questa nuova tendenza di Facebook. Devo dire che ascoltando Zuckerberg e anche dopo la lettura della lettera, ho sentito come una svolta ‘populista’ – anche se cosa significhi questo controverso termine è tutto da definire. Non ho approfondito questa intuizione ma mi ha colpito come nell’analisi del populismo delineata da Toni Negri nel suo recente intervento  al seminario sui populismi di Euronomade, Negri sostenga che il populismo implica sia l’omogeneità del ‘popolo’ che la figura di un leader – e il summit è organizzato come incontro e presa di parola dei vari leaders selezionati da Facebook che parlano a nome dei più o meno piccoli ‘popoli’ iscritti ai gruppi. Qui però è anche dove il populismo di piattaforma differisce dal populismo novecentesco identificato da Negri e si avvicina a quello più recente (pensiamo alla centralità del blog di Grillo nel movimento 5 stelle). Il leader infatti è definito secondo il modello dell’amministratore della pagina (che a sua volta deve molto a forme precedenti di virtual communities e in particolare al lavoro volontario degli amministratori delle piattaforme di giochi online). Per Zuckerberg, i gruppi vivono perché ci sono dei leaders/amministratori, il cui lavoro affettivo, relazionale, ma anche tecnico nella gestione di gruppi che possono anche sfiorare il milione di iscritti, è ritenuto responsabile della esistenza e persistenza e vitalità del gruppo. Il grande popolo globale di Facebook che si presenta nella forma di reti personali non è sufficiente di per se per costituire quella nuova grande global community, che è il sogno di ricostituire la società (post)civile all’interno del governo della piattaforma.

I nuovi poteri accordati ai leaders pure mi sembrano significativi: il potere dell’insight (una forma di intuizione) letteralmente assicurato dall’accesso a dati statistici sul gruppo (genere, età, etc, cioè le varie forme di identità algoritmica ben descritte da John Cheney-Lippold nel suo recente We Are Data) che permette di selezionare i membri da accettare; dati sulle abitudini dei membri del gruppo (a che ora postano o commentano di più); la capacità di filtrare le richieste di iscrizione, oltre che espellere e cancellare le tracce della presenza nel gruppo di soggetti molesti o non voluti; infine la promessa di permettere ai gruppi di connettersi gli uni agli altri. Mi sembra, almeno per quello che vedo, che si tratti qui di un iperpopulismo di piattaforma, che non potendosi più appoggiare alla patria o nazione, si costituisce quasi esclusivamente su due cardini: il situarsi in uno spazio ‘globale’ (quello della piattaforma che si presenta come post-nazionale) e il suo invocare l’amministratore o leader come figura pastorale in grado di tecno-governare il gruppo. Non si parla della possibilità di una condivisione della posizione di amministratore e in generale si va nella direzione opposta di quello dei grandi movimenti di piazza dei primi anni 2010, come Tahrir o Gezi e Occupy, che invece come descrive bene Zeynep Tufekci nel suo Twitter and Teargas, insistevano molto sulla mancanza di leader (anche se in maniera problematica). Tuttavia la questione del ‘leader’ nella rete e nei movimenti di reti è davvero complessa e non può essere liquidata velocemente.

Il secondo elemento che mi ha colpito è stata la selezione dei leaders e dei modelli di gruppo presenti al summit, almeno nel live feed. Quello che colpisce è che nonostante il richiamo al globale, gruppi e leader siano tutti americani, ma selezionati in qualche modo per rappresentare quello che una volta si sarebbe chiamato il ‘sociale’: c’è l’amministratore di un gruppo che ricorda la morte di una donna in un incidente causato da un guidatore ubriaco che riunisce membri che si sentono colpiti (affettati) da questo evento; l’amministratore afroamericano di un gruppo per padri neri che è anche un insegnante di scuola materna; la donna nigeriana che ha aperto e gestisce un enorme gruppo segreto di donne per parlare di temi che le riguardano; ma anche il birdwatcher e il fabbro che si rivolgono a comunità di individui con lavori o hobbies simili.. E’ interessante anche se scontato che non sia stato invitato (o forse sì ma non sono andati che sarebbe anche comprensibile) nessun leader di Black Lives Matter o del movimento Occupy o di gruppi di protesta, ma che la razza sia rappresentata dalla community leader nigeriana che abita a Chicago che ha fondato un gruppo di donne contro la violenza di genere, ma una violenza che è presentata come tra donne non bianche (le madri nigeriane che danno i pizzicotti alle figlie quando parlano troppo). Mi sembra come se questo passo di Facebook sia volto ad una ennesima traduzione tecnica (o transcodifica) del sociale volta ad accrescere la circolazione, ma anche a moltiplicare le possibilità di appartenenza in modi che tengono insieme valorizzazione economica e governo dei flussi generati da una popolazione socialmente interconnessa.

Per una di quelle coincidenze che alla fine segnano i processi di scrittura, mi ritrovo contemporeamente a leggere per la prima volta un testo del 2007 della teorica brasiliana Denise Ferreira de Silva , che si intitola Toward a Global Idea of Race. Mi attrae il testo di Da Silva per la sua insistenza sulla critica della ragione (e la sua costituzione di un soggetto trasparente, cioè che si auto-determina e si auto-regola) e per il suo uso del termine analitica della razza. Da Silva, per quello che riesco a capire, propone un concetto di globale come spazio formato dall’analitica della razza e dal soggetto trasparente, in modi che davvero risuonano per me anche con i modelli della social network analysis. La sua idea che la logica delle race relations è una logica di obliterazione del razziale, ma in senso assimilazionista, mi sembra molto rilevante al modo in cui Facebook invoca la razza solo a patto di dissolverla nell’universale. Sostituendo ai grafi dei social networks, che erano al centro delle prime presentazioni della piattaforma,  una classica mappa bidimensionale del pianeta connesso, Facebook propone una propria versione di governamentalità globale che quindi riattualizza anche l’analitica della razza.

È molto facile seguendo questo ragionamento concludere che si tratta semplicemente di abbandonare Facebook, per impedire a questa sua nuova forma di sovranità tecnologica iper-populista di produrre una nuova pacificazione e obliterazione del conflitto e delle differenze. E pur tuttavia, questa non mi sembra una soluzione. Mi sembra che il fenomeno di una piattaforma tecnosociale usata da due miliardi di abitanti ponga il problema della proprietà (del capitale fisso) e del governo (della relazione tra governanti e governati) anche dal punto di vista di un modo di produzione basato nel comune (concepito come insieme di singolarità inter-relazionali e inter-sezionali) e quindi dal punto di vista del conflitto con le sue forme di appropriazione. Il nomadismo degli utenti è catturato, anche se in modo non definitivo, dagli effetti di rete (più persone usano una piattaforma, più utile diventa), che tipicamente almeno per un medio periodo di tempo producono un lock in (siamo legati a queste reti e servizi).

Il blog su cui scrivo, dopo aver cercato di organizzarsi attraverso mailing list e piattaforme come Slack, si è spostato come gruppo segreto su Facebook – innervandosi in questo modo nella comunicazione sociale quotidiana, e escludendo chi non si trova sulla piattaforma. Il gruppo ‘funziona’ meglio delle mailing list e altri formati, ma il gruppo esclude chi ha scelto di non stare su Facebook, e soprattutto il gruppo della TRU non è ‘nostro’, nella misura in cui tutto quello che scriviamo appartiene a FB e FB governa questo spazio con le sue regole e le sue politiche. Eppure non possiamo farne a meno. Se i social media sono diventate delle utilities, cioè infrastrutture della vita sociale di miliardi, è possibile postulare che sia posto non solo il problema dell’alternative, ma anche quello dell’appropriazione, dell’espropriazione e di nuove forme di proprietà?

 

 

 

Archeologia della rete frocia: memorie della ‘Lista Lesbica Italiana’

Qualche settimana ho avuto modo di conoscere Katia, che mi ha ospitato insieme ad altre “queers” come ci chiamava lei. Ci ha coccolatu e viziatu e ci ha persino fatto dormire nelle lenzuola stirate. Eravamo lì, a Milano, per la presentazione di un libro e più in generale per parlare di transfemminismo queer a Lesbiche Fuori Salone.

Lista Lesbica Italiana Herstory

E’ stato in questa occasione che ho sentito parlare, a cena, di Lista Lesbica. Fino a quel giorno per me Lista Lesbica era uno striscione enorme che avevo visto a delle manifestazioni di movimento. Durante l’enorme manifestazione a Roma di Non Una Di Meno, quando la folla minacciava di disperderci in continuazione, lo striscione era diventato il nostro punto di riferimento per darci appuntamento e ritrovarci nello spezzone transfemministe. Credevo fosse un pezzo storico dell’attivismo lesbico italiano, mi immaginavo più radicale dell’associazionismo mainstream, ma neanche rivoluzionario. Vengo invece a sapere che era una mailing list per lesbiche molto attiva negli anni ’90. Rachele quando incontra la mia curiosità mi consiglia di chiedere a Katia se è interessata ad una discussione su lesbiche e criminalità. Non aggiunge altro. Appena torniamo a casa, ormai notte, chiedo a Katia: “Katia, sarei interessata ad una discussione su lesbiche e criminalità” e lei scoppia a ridere. Inizia il racconto delle storie: le lesbiche in lista cercavano in continuazione occasioni per incontrarsi, dare volti ad i nomi, molto spesso avatar, che leggevano in lista. E così inventavano in continuazione discussioni astruse come pretesti (tipo le lesbiche e la criminalità).

La Storia, però, quella ufficiale, è raccolta in “M@iling Desire. Conversazioni in una comunità lesbica virtuale”, un testo ibrido tra il saggio, la letteratura, ma soprattutto un’ inconsueta forma di oralità, a cura di diverse autrici, ed edito nel 1999 da Il dito e la Luna. La Storia, appunto, inizia nel 1996, quando durante la seconda settimana lesbica a Bologna, in un tavolo tematico sul rapporto tra donne e nuove tecnologie, nasce la Lista Lesbiche Italiana. È ancora Katia Acquafredda, nell’introduzione del libro, a chiarire, “Ospitata da Orlando, il Server del centro Documentazione delle Donne di Bologna, LLI avrà il suo inizio ufficiale nel novembre ’96 col proposito di facilitare, tra l’altro, la diffusione di informazioni tra diverse realtà del movimento lesbico italiano e stabilire connessioni stabili tra singole e gruppi”. In realtà la lista si trasforma molto presto in un primo esperimento di cyber socializzazione che precede la nascita delle community, dei forum e e un’era giurassica prima di Guapa, Brenda e le altre hook up apps.

A raccontare tutto è soprattutto Katia, la listowner, o la listauner, come viene chiamata in alcune mail raccolte nel libro, che conservano anche off topic ed errori di battitura, tracce della fretta, delle stanchezze, dei fusi orari o semplicemente della poca dimestichezza con una tecnologia con cui, all’epoca, toccava ancora familiarizzare. Intanto a Milano, spiaggiate sul divano insieme a me, anche alcune Llilline – così si chiamavano le iscritte – che avevano conosciuto sulla loro pelle il terrore de “La Telefonata”: per iscriversi bisognava mandare un numero di telefono per farsi contattare da una delle amministratrici che spiegava a voce tutte le raccomandazioni per tutelare la lista e la safety delle partecipanti, per esempio non far leggere le mail a persone indesiderate e quali accorgimenti usare prima della diffusione degli smartphone e quando i computer non erano così personal.

Com’è che le zebre finirono a limonare con gli unicorni

“Anche se i classici comunicati inviati dai gruppi non hanno mai smesso di circolare, la conversazione in lista si è fatta progressivamente più articolata e personale, generando così uno spazio di ricerca e riflessione, ma anche un luogo di incontro e aggregazione” ricostruisce ancora Katia, o altrimenti detto, è vero che la lista diviene una delle prime sperimentazioni di dispositivi tecnologici di rimorchio, ma è anche vero che ha attivato una serie di discussioni che hanno contribuito alla soggettivazione politica, individuale e collettiva, delle lesbiche italiane. Un pezzo di queste discussioni sono restituite pubblicamente nel libro, organizzato per thread/capitoli: presentazioni, coming out, fedeltà, maternità e lesbiche sposate. Particolarmente interessante è stata la lettura del thread “Cos’è una donna?”, in cui, a partire dall’opportunità di accettare in lista Helena Velena (un nome chiave delle controculture cyber e punk in Italia) si discute il posizionamento delle lesbiche rispetto alle trans e più in generale si pone la sfida all’identità lesbica oltre il femminile essenzializzato. Alle spalle, ma non troppo, di questa sfida c’è anche un dibattito molto aspro sulla democraticità dello strumento e su come vengano prese le decisioni. All’epoca la sfida non viene raccolta e Katia decide per tutte, scaricando Helena Velena. Non so se loro si siano mai rincontrate per riaprire quella discussione. Tuttavia, nello scambio di messaggi è possibile riconoscere quello che Liana Borghi, nella mail di postfazione indirizzata alle Llilline, definisce un “lavorio rizomatico” di una coscienza politica in formazione, tra la necessità ancora stringente di soggettivazione lesbica, ma anche la profezia di un processo creativo che produceva nuovi cyber-terreni di sfida alle politiche identitarie, quando queer era ancora solo una parolaccia. E noi eravamo lì, invitate da Katia, che ci regalava una spilla con una zebra e un unicorno che limonavano, la sfida di uno nuovo terreno di incontro tra il lesbismo storicamente separatista e il transfemminismo queer.

Archeologia dell’interfaccia frocia

Tra i suoi racconti mi hanno colpito soprattutto quelli in cui la lista ha funzionato materialmente da rete di supporto e cura per le ragazze che venivano sbattute fuori di casa, provvedendo in alcuni casi a trovare perfino un tetto e un lavoro. La rete, insomma, era davvero una rete tutt’altro che virtuale, ed è ancora Liana Borghi a sfidare questo confine: “Chi lo dice che la Rete è solo un simulacro del reale? La Lista, non vi sembra un luogo reale di scambio? Non è forse lo spazio interattivo del nostro desiderio? Una nostra polis? Dicono che la Rete sia un ambiente tattile dove la scrittura multimediale traduce il desiderio in simbolico”. Emerge il divenire consistente di una comunità di affetti e politica tra i racconti di Katia e le mail raccolte nel libro, che ancora conservano le mail attive delle Llilline, proprio per permettere di poter riattivare il thread con nuove risposte, rendendo ibrida la carta stampata attraverso questi collegamenti. Già nel 1999, anno di pubblicazione del libro, la retorica cyber pessimista parlava molto della distruzione della socialità negli spazi pubblici e delll’isolamento, ma quello che leggo in queste pagine è invece la possibilità di costruire soggettività, politica anche molto identitaria, addirittura non sempre esplicitamente politicizzata, ma soprattutto forse reti di neo-mutualismo a partire dalla relazione tra ‘virts’, le llilline. Ho ripensato a tutto questo mettendolo in relazione a quello che Roberto Terracciano ci ha insegnato sulle nuove interfacce delle hook up che lasciano aperto il canale esclusivamente allo scambio uno ad uno. E così questa archeologia della rete frocia non ci invita ad alcuna malinconia del tempo passato, ma piuttosto ci obbliga ad interrogarci sull’architettura dello spazio cyber da cui non possiamo lasciarci isolare poichè con sempre maggiore insistenza investiamo i nostri desideri di riconoscimento e di rimorchio.

Di cosa parlano i chatbot quando parlano fra loro?

L’interpretazione prevalente del test di Turing e la tendenza ricorrente a cantare vittoria per il suo superamento (salvo puntuali smentite) rivelano che l’intenzionalità dell’intelligenza artificiale (AI) è quasi sempre indagata a livello cognitivo. Tuttavia, una recente ricerca condotta alla Tsinghua University di Pechino ha dimostrato che nell’interazione coi computer gli umani preferiscono nettamente i chatbot “emozionali”, quelli che già nel 2005 Bickmore & Picard definivano “relational agents”: agenti autonomi in grado di partecipare empaticamente alle conversazioni con gli umani perché istruiti a riconoscerne le diverse reazioni emotive. Nel caso della ricerca in questione, l’algoritmo che rende emozionali questi chatbot è stato creato taggando più di ventimila conversazioni del social network cinese Weibo e poi raggruppando le emozioni in cinque macro-categorie, molto simili alle reazioni introdotte su Facebook a partire dallo scorso anno.

Ovviamente, la performance di umanità che ci aspettiamo dalle macchine non rappresenta mai un umano generico e universale, ma assume precise caratteristiche che da un lato riflettono, dall’altro rinforzano precise relazioni sociali e di potere. Nel caso delle macchine-femmina – un esempio è la femminilizzazione delle assistenti virtuali, come Siri di Apple o Cortana di Microsoft – le connotazioni di genere servono a rendere la macchina allo stesso tempo, e paradossalmente, più macchina, cioè più funzionale perché più servizievole, ma anche più umana, cioè meno “fredda” perché più affettiva e seduttiva (aspetti considerati naturalmente femminili). Proprio questo secondo aspetto, la capacità di seduzione macchinica, e le possibili applicazioni commerciali dei chatbot emozionali, pare essere la preoccupazione principale dei ricercatori della Tsinghua University.

Do You Like Cyber?
Do you like cyber? Istallazione di Emilio Vavarella

Ma la seduzione delle macchine non è certo una novità, come ci ricorda la recente installazione sonora di Emilio Vavarella, Do You like cyber (2017) presentata in anteprima europea al Festival for Expanded Media di Stuttgart nel gennaio di quest’anno, ed esposta a maggio prima all’ADAF (Athens Digital Arts Festival) e poi all’interno della mostra The Sensorium, University of East London. L’installazione, infatti, si compone di tre (o più) speaker che emettono brani dei messaggi usati dalle fembot del sito canadese di dating Ashley Madison, recuperati da Vavarella dopo l’hackeraggio del sito e il leak dei dati avvenuto nell’estate del 2015: in occasione del quale, al di là dell’ovvio scandalo per la violazione della privacy degli utenti, è emerso anche che molti account erano connessi a mail false o rubate, e che la maggior parte dei profili femminili erano in realtà delle chatbot.

L’artista, in collaborazione con la giornalista americana Annalee Newitz che lo ha aiutato a interpretare i dati, ha utilizzato per il sonoro della sua installazione le frasi che molto probabilmente alcune AI insubordinate hanno usato per chiacchierare fra loro oppure provando a contattare le (poche) utenti donne realmente iscritte – peraltro le frasi più usate dalle fembot per attaccare bottone, e che, avendo fatto insospettire alcuni utenti per la loro meccanicità, hanno portato all’avvio di un’inchiesta. Il sonoro di Do you like cyber proviene da tre speaker parametrici che, a differenza dei normali speaker, emettono il suono direzionandolo in modo preciso – caratteristica utile, per esempio, per la trasmissione di messaggi in luoghi circoscritti di aree affollate e dunque per usi di pubblica sicurezza o commerciali –, così che, rimbalzando sulle pareti, questo crei un effetto di straniamento rendendo difficile identificarne l’origine. Da chi vengono questi messaggi? A chi sono realmente indirizzati?

Come racconta Newitz in uno dei pezzi pubblicati su Gizmodo, il sito di dating ha creato nel tempo circa 70 mila falsi profili – usando anche linee di testo ripescate dalle conversazioni esistenti e ri-tradotte in altre lingue, oppure rimodellando profili abbandonati con tanto di foto – che inviavano milioni di messaggi agli utenti maschi cercando di adescarli. Se è evidente che anche chi realmente usa il sito lo fa spesso attraverso un falso profilo per mantenere l’anonimato, confrontando però una serie di dati, tra cui i tipi di indirizzi email, la ricorrenza di certi nomi, le evidenze dei pagamenti, l’effettivo controllo delle caselle dei messaggi sul sito e l’uso della chat, Newitz si è accorta che “di 5 milioni e mezzo di account femminili, praticamente lo 0% mostrava una qualche forma attività dopo la sua creazione […] mentre più di 20 milioni di uomini controllavano regolarmente la loro casella di posta e più di 10 milioni iniziavano conversazioni in chat”; ma soprattutto che “l’80% dei primi acquisti sul sito di Ashley Madison era conseguente al tentativo di un uomo di contattare una bot, o di leggere un suo messaggio”.

Se nel 2013 il sito ammetteva di creare le Ashley Angels a uso “intrattenimento” e per un’eventuale raccolta dati sulle preferenze d’uso (limitata ai soli ospiti), nel 2015 questa ammissione era scomparsa dai termini del servizio, e restava solo un generico riferimento alla possibilità che le comunicazioni potessero contenere anche elementi di fantasia. Il punto è, come ha sottolineato Newitz, che solo il 19% degli utenti maschi si era iscritto al sito dopo aver fatto conversazione con una donna in carne e ossa piuttosto che con una fembot, col risultato che le fembot generavano quasi la metà dei guadagni di Ashley Madison. Dopo l’apertura di un’indagine ufficiale lo scorso anno, l’azienda canadese dietro il sito, la Avid Life Media, ha cambiato il suo nome in Ruby Corp. (che si siano ispirati all’Agent Ruby di Lynn Hershmann?), e ha ribrandizzato il sito, cambiando il primo slogan inneggiante all’infedeltà coniugale “Life is short. Have an affair” col più soft “Find your moment” .

La singolare scelta di lasciar parlare le fembot in Do You Like Cyber, piuttosto che di parlare per l’ennesima volta di loro, tuttavia, ci mette in contatto con una seduzione macchinica differente, indecifrabile ma non funzionale – dunque non minacciosa –, una potenza affettiva dell’intelligenza artificiale che ha luogo fuori dalle regole della logica e dell’utile. Si tratta, per Vavarella, di esplorare le possibilità di una creatività postantropocentrica, dove l’altro non umano parla o agisce senza lasciarsi tradurre in uno specchio o uno strumento dell’uomo. Come accade anche nel recentissimo Animal Cinema, un assemblaggio di frammenti video presi da YouTube i cui operatori sono animali che si sono impossessati autonomamente degli strumenti per girare. La manifestazione dell’AI ha conseguenze imprevedibili che non possono essere comprese esclusivamente attraverso un paradigma cognitivistico. Per Vavarella, la libertà che l’arte ha di non dover dare risposte può fare spazio all’incontro fra noi e gli altri non umani prima o al di là delle parole. L’altro, infatti, non richiede di essere compreso o spiegato nel linguaggio dello stesso, ma incontrato là dove le nostre parole sono fuori luogo, perché quello è il luogo dove l’altro esiste già senza di noi.

 

Verso un’ecologia emergente. John Berger, Anna Maria Ortese e Donna Haraway

”Vedere viene prima delle parole’ è una frase che può descrivere il breve saggio di John Berger, Perchè guardare gli animali? (1977) Non appena l’uomo guarda un animale viene richiamato alla sua solitudine come specie e il segreto della loro somiglianza/diversità si rivela come tale.

Il loro è un rapporto metaforico, i primi disegni, la prima metafora umana è stata animale. Quello sguardo ha avuto un ruolo cruciale nello sviluppo della nostra società fino a meno di un secolo fa ma oggi si è estinto; l’addomesticamento dipendente dal senso di superiorità dell’umano ha cancellato il parallelismo e ha ridotto gli animali a una maggioranza silenziosa, marionette umanizzate nella banale rappresentazione alla Disney. Gli animali sono ormai lontani dal ricordarci le origini o dall’essere metafore morali, eppure la loro crescente marginalizzazione fisica non corrisponde a quella culturale; gli animali della mente sono presenti in molte forme culturali, giochi, proverbi, modi di dire, sogni, superstizioni, e soprattutto nei racconti: fiabe, romanzi, fantascienza e fantasy storica o pseudo tale.

“Ritengo gli Animali Piccole Persone, fratelli «diversi» dell’uomo, creature con una faccia”, dice Anna Maria Ortese in Le piccole persone (1982). E più avanti: “Sento nella natura una tristezza di fondo … Ci sono momenti in cui un albero ci si mostra improvvisamente umano, stanco. Altri momenti che un’umile bestia ci guarda in modo tanto quieto, benevolo, profondo. Come gravasse su tutti noi, l’albero, la bestia, l’uomo una stessa confusa memoria della separazione, e apprendimento rassegnato del lutto”.

Dalla visione cupa e triste di Ortese si passa al femminismo specuIativo e filosofico di oggi che cerca una strada partendo dal femminile. Un modo di vivere insieme, in una catena simbiotica tra esseri di ogni specie e natura, è lo scopo del libro recente di Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (2016). Il titolo complesso – ripreso da Anna Tsing – si riferisce all’arte di vivere in un tempo profondamente disturbato, di sopravvivere nel disagio, coesistere con la devastazione. A partire dagli organismi cellulari endosimbiotici all’origine della vita, abbiamo bisogno gli uni degli altri in una simbiosi obbligata.

Vari decenni prima l’autrice si era concentrata sul rapporto dell’umano con scienza e tecnologia nel suo “Manifesto for cyborgs” (1985), evocando nell’immagine del cyborg un organismo cibernetico, un ibrido tra macchina e umano, tra realtà sociale e romanzo, tra mito delle origini ed epoche future, tra scimmia e donna, come il titolo della raccolta Simians, cyborgs and women (1991) indicava programmaticamente – una guerra di frontiera giocata sui territori della produzione, della riproduzione e dell’immaginazione. Nel libro recente la macchina c’è ma in secondo piano rispetto alla simbiosi organica che lei vede come urgente su un pianeta danneggiato come quello in cui ormai viviamo. Il presente è quello dell’antropocene e del capitalocene, mentre il tempo del chthulucene – nome di un altro luogo e di un tempo che era, ancora è, e ancora potrebbe essere – produce poteri e processi terreni inclusi quelli umani ma molto di più. Si può resistere producendo relazioni e collettività che travalichino la singolarità della riproduzione umana. “Making Kin not Babies”, titolo di uno dei capitoli, guarda al creare legami e parentele, non solo genealogiche e veramente a favore dei bambini che nel mondo attuale non sono protetti. Il riferimento a coloro che cercano rifugio, i migranti di oggi è un elemento importante di questo passaggio.

Il libro tratta della resistenza dei ‘critters’ mortali sulla terra al tempo dell’antropos e del capitale. La parola inglese, letteralmente riferita ad animali che strisciano (varmints, vermins, vermi), non va tradotta, ammonisce l’autrice, con creature che, in più di una lingua, sono riferite all’umano; in questo caso ‘critters’ è usato promiscuamente per indicare esseri di ogni specie, microbi, piante, animali, umani e non umani, e talvolta macchine. Questi esseri sono alla base del pensiero tentacolare – il tentacolo può sentire e tentare – composto da fili che disegnano figure concatenate, come quelle del ripiglino in cui lo spago passa da una forma all’altra, tessendo ragnatele di sentieri e causalità mai deterministiche. La relazione con il pensiero antropologico è stabilita attraverso l’opera di Anna Tsing; con la biologia il tramite è Lynn Margulis e con l’immaginario fantascientifico Octavia Butler e Ursula Le Guin. Ma è nella mitologia che il pensiero di Haraway trova le sue icone mostruose e tentacolari, senza genere o generi definiti e purtuttavia sempre rappresentate al femminile: Medusa/Gorgoni/Furie.

La copertina di Geraldine Javier mostra una figura composita che ha la radice in una ossatura pelvica umana in forma di farfalla e si innalza in una colonna vertebrale fatta da filamenti vegetali fino a finire nell’immagine di una farfalla composta di due foglie secche. È umanoide e insettoide, fibrosa e ossea, pianta e animale, tra evocazione e metamorfosi. C’è il riferimento ai tanti temi del libro: le arti fibrose, la barriera corallina, le figure di fili o spago, le tessiture navajo, la medusa ‘a crochet’, e il richiamo alle molte metafore visuali, corporee e cerebrali, oltre che etmologiche, mitologiche e scientifiche.

Bibliografia

Berger, John, Why Look at Animals?, Harmonsworth, Penguin 2009; trad. it. Perché guardiamo gli animali? Dodici inviti a riscoprire l’uomo attraverso le altre specie viventi, a cura di M. Nadotti, Il Saggiatore, Milano, 2016.

Butler, Octavia, Dawn, Warner Books, New York 1887; trad. it. di J. L. Staffilano, Ultima genesi, Urania Mondadori, Milano 1987.

Haraway, Donna J., “Manifesto for cyborgs: science, technology and socialist feminism in the ‘80ies”, in Simians, cyborgs and women. The Reinvention of Nature, Free Association Books, London 1991; trad. it. Il manifesto cyborg. Donne , tecnologie e biopolitiche del corpo, a cura di L. Borghi, Feltrinelli, Milano 1995.

Haraway, Donna J., Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Duke U.P., Durham and London 2016.

Ortese, Annamaria, Le piccole persone, Adelphi, Milano 2016.

––––––, L’Iguana, Adelphi, Milano, 1989.

––––––, Il cardillo addolorato, Adelphi, Milano 1993.

––––––, Alonso e i visionari, Adelphi, Milano 1996.

Tsing, Anna Lowenhaupt, In the Realm of the Diamond Queen. Marginality in an Out-of-the-Way Place, Princeton U.P., Princeton, NJ 1993.

 

 

 

 

 

 

#StopFundingHate: guerra (online) ai tabloid

Da circa un secolo il termine tabloid è associato al peggio della stampa in circolazione, nonostante la categoria britannica includa in realtà una varietà di orientamenti politici e sociali. Nell’era di Brexit, i tabloid sembrano però avere guadagnato nuova baldanza, soprattutto quelli che hanno deciso di sposare e incitare la linea xenofoba e anti-europeista. Il risultato è stato un aumento tangibile di prime pagine con titoli contro migranti e rifugiati in particolare su The Daily Mail, The Daily Express e The Sun.

Non è un caso quindi che da agosto 2016 esista una campagna in UK che tramite un sito, un account su Twitter e Facebook e alcuni video ben confezionati, punta il dito contro il linguaggio dei tabloid e i loro continui attacchi a migranti e rifugiati politici.

Per Richard Wilson, il fondatore di Stop Funding Hate, il punto di svolta è arrivato nel 2015, quando il consiglio delle Nazioni Unite per i diritti umani aveva invitato il Regno Unito a mettere un freno all’incitamento all’odio razziale a mezzo stampa dei tabloid. A richiamare l’attenzione del Consiglio era stato un articolo apparso su The Sun in cui i migranti in transito nel Mediterraneo venivano definiti scarafaggi.

Crimini d’odio in aumento e stampa in un tweet di SFH

Wilson vede un legame diretto tra l’aggressività anti-migranti dei tabloid e i crimini di discriminazione razziale che nel Regno Unito sono aumentati del 40% tra il 2015 e il 2016. “Ovunque tu vada, anche se non compri questi giornali, vedi comunque i loro titoli. Questo ha un impatto inevitabile sul modo in cui la gente pensa”, dice. Per quanto l’idea di un’influenza diretta sul ‘pensiero’ dei lettori azzeri cinquant’anni di studi sull’audience, la visibilità dei tabloid è certamente pervasiva nella loro capacità di influenzare altri media e di condizionare i limiti del dibattito politico, attraverso un processo che è stato descritto come tabloidization.

In un momento in cui le false notizie fanno ancora più notizia nelle catene di rimandi multimediali dalla stampa al digitale e viceversa, la battaglia di Stop Funding Hate contro i tabloid e i loro titoli velenosi ha raccolto finora 72.000 follower su Twitter e 230.000 su Facebook. Una campagna ambiziosa che dall’inizio guarda in alto, come dicono sul sito, per “cambiare i media una volta e per tutte”.

 “Hate is a business model”

Stop Funding Hate è forse il primo caso di una campagna generalizzata, non mirata a un giornale né a un tema specifico, con un approccio ‘educativo’ ma allo stesso tempo molto pragmatico, che punta alle tasche di un settore della stampa storicamente sordo a richiami ‘morali’. Dal novembre 2016 la campagna Sleeping Giant persegue una missione simile nell’America di Trump, anche se circoscritta per lo più all’ambito digitale, allontanando gli inserzionisti da siti come Breitbart News.

A differenza del boicottaggio classico, quello di Stop Funding Hate non vuole incidere quindi su chi acquista i tabloid, ma sugli inserzionisti che li finanziano con la loro pubblicità.  Il punto secondo SFH è che “hate is a business model”. Nonostante le inserzioni sulla carta stampata nel complesso continuino a perdere terreno rispetto a quelle online, il mercato della stampa nel Regno Unito e soprattutto quello dei tabloid rimane infatti molto redditizio.

Un business model che funziona in maniera piuttosto intuitiva: i titoli che danno addosso ai migranti fanno salire le vendite, e questo rende i giornali più desiderabili per gli inserzionisti. Il punto è, secondo SFH, che sebbene molti cittadini britannici non comprino i tabloid, la maggior parte di loro comunque si serve dei grandi marchi che fanno pubblicità sulle loro pagine, contribuendo quindi indirettamente ai profitti di questi giornali.

SFH cerca di fare leva sul profilo etico che molti di questi marchi si sforzano di mostrare su altri versanti, ergendosi a difensori contro le discriminazioni sul luogo di lavoro o promuovendo ‘valori sociali’. Eppure, quando si tratta di investire il budget pubblicitario, questi valori sono generalmente ignorati. È quanto hanno ribadito infatti dalla catena di grandi magazzini John Lewis: nonostante la “piena comprensione” degli argomenti i di SFH, non intendono entrare nel merito dei contenuti editoriali dei giornali dove piazzano le loro pubblicità.

Il post di un consumatore deluso dalla Lego seguito da migliaia di retweet.

Ma altri inserzionisti sembrano effettivamente sensibili al mantenimento della loro immagine, e perciò disposti a venire a compromessi. Il caso di maggiore successo è stato finora quello di Lego. A inizio novembre, poco prima del picco delle vendite prenatalizie, la compagnia danese ha ceduto alle pressioni di SFH, aggiuntesi all’appello inizialmente lanciato da un genitore su Facebook, e ha comunicato l’interruzione degli accordi commerciali con The Daily Mail. Prima e dopo Lego, anche la catena di ottica Specsever, The Body Shop e il provider di servizi internet Plusnet hanno interrotto le inserzioni su The Sun e The Daily Mail.

Il risultato più importante e indicativo per l’intero mercato pubblicitario britannico potrebbe però arrivare a maggio, quando la catena di supermercati (nonché’ banca ‘etica’ e impresa funebre) Co-op annuncerà la sua decisione a riguardo, dopo il la riunione annuale dei membri. Nei mesi precedenti, Co-op ha già mostrato di prendere almeno in considerazione le richieste pervenute via social media. Stop Funding Hate ha raccolto finora 7.700 firme e altre migliaia di visualizzazioni e condivisioni del video apposito. Se Co-op decidesse di assecondarne le richieste, concorrenti come Sainsbury’s potrebbero seguire l’esempio.

Tra economia morale elitista e populista

Gli oppositori accusano di la campagna di essere “elitista” e di promuovere la censura, riprendendo il noto ritornello della libertà di parola e di stampa come valore supremo. Ma come sottolineano i fondatori di SFH, in questo caso non si tratta di ostacolare o difendere una libertà individuale, quanto di contrastare “un modello di affari che ha un effetto negativo sulla vita delle persone”. Senza necessariamente tirare in ballo ogni volta, peraltro erroneamente, il povero Voltaire.

Eppure, la questione non è solo morale, poiché la campagna inevitabilmente comporta una serie di incentivi e disincentivi economici per gli inserzionisti che decidono di assecondarla. Il fatto che il sito di moda Thread si sia schierato con SFH, per esempio, si è subito trasformato in ottima pubblicità per lo stesso Thread tra gli utenti su Twitter e Facebook. Nel caso di Lego, analogamente, parecchi utenti hanno subito espresso apprezzamento per l’azienda mostrando i loro ultimi acquisti di mattoncini colorati. “L’incoraggiamento a ‘fare la cosa giusta’ per le compagnie deve funzionare in termini economici”, ha ammesso lo stesso Wilson.

L’odio come business model

Stop Funding Hate ha anche cominciato a raccogliere fondi per allargare il suo raggio di azione, per trasformarsi da “movimento” in “organizzazione”, superando in poco tempo le centomila sterline. L’obiettivo finale della campagna, precisa Wilson, non è però richiedere un qualche tipo di regolamento statale, o fare in modo che uno di questi tabloid sia ritirato dal mercato; basta limitarsi a non contribuire alla loro crescita e ai loro guadagni.

Social Network, tabloid e pubblici incrociati

Cosa ci dice questo sullo stato dei rapporti tra vecchi e nuovi media, e in particolare tra stampa e social networks? Da una parte che vecchi carrozzoni come i tabloid, nonostante il declino complessivo della carta stampata, sembrano ancora capaci di stabilire i termini del dibattito politico. Dall’altra, i social network possono dare forma a molteplici alternative in termini di discussione, informazione e contestazione; ma possono anche contribuire a legittimare, direttamente o indirettamente, il ruolo dei media mainstream. I nuovi media hanno sicuramente consolidato nell’ultima decade l’immagine di paladini della giustizia dei prosumers, soprattutto in seguito alle contestazioni globali del 2011-2014. Ma in tempi di tensioni politiche e sociali come il post-Brexit, in cui l’establishment mediatico tende a ricompattarsi sul versante conservatore, rischiano di giocare soprattutto di rimando o in difesa.

Intanto i pubblici nazionali mantengono o esasperano le divisioni interne. Giornali “di qualità” come The Independent e soprattutto The Guardian hanno una tiratura notevolmente più bassa, ma anche un numero decisamente più alto di seguaci su Twitter e Facebook rispetto ai principali tabloid. Nel complesso quindi gli utenti dei social media in UK hanno meno probabilità di essere lettori dei tabloid presi di mira da Stop Funding Hate. I due rimangono quindi gruppi poco comunicanti. A prescindere da quanti firmino la petizione o condividano i video di SFH, il pubblico dei tabloid rimane comunque ben solido, e troppo allettante per molte compagnie in termini di pubblicità.

Di sicuro, il fatto che una parte dei lettori di giornali si sia già spostata online, sta mandando lentamente ma progressivamente in crisi la pubblicità su carta stampata, che cerca di resistere con strategie più o meno discutibili. Quello che SFH ha reso chiaro però è che per molti non è più accettabile che gli inserzionisti pretendano di non curarsi dei contenuti dei giornali in cui fanno pubblicità. Se i grandi marchi dovessero cominciare uno dopo l’atro a ritirare le inserzioni, i tabloid saranno costretti per lo meno temporaneamente cambiare strategie e bersagli.

André Jaque's Intimate Strangers

Rimorchiati dal design. Lo spazio pubblico e la politica dell’interfaccia di Grindr.

Ci siamo incrociati nel caos della grande manifestazione contro la violenza maschile sulle donne: aveva folte sopracciglia che facevano ombra su uno sguardo sghembo, la barba corta disegnava morbidi vortici sulle guance, vestiva una t-shirt che gli stava come su una gruccia e uno shopper di tela bianco. L’avevo già visto altrove, campeggiava da mesi tra i suggerimenti delle persone che avrei potuto conoscere su Facebook. Una sera qualche giorno più tardi, prima di parcheggiare la testa sul cuscino, stanco della geografia disegnata dal mio Grindr, attivo uno dei pochi filtri gratuiti disponibili – le tribù – e scelgo otter.

Il ghigno di una lontra

Da quello che vedo capisco che i ragazzi-lontra, gli otter, sono come gli orsi, ma meno grossi. È tutto quel che so, non so se esiste una cultura che sostiene quel tipo di corpo, se di corpi si parla. Il primo è a 180 km. Ho imparato a indovinare le località geografiche dal numero di km. 200 metri indica l’Holiday Inn che vedo dal terrazzo, 3 km il centro storico, 400 km Firenze, 700 Torino, 1600 Londra, 180 km è Roma. Il primo era lui, quello della manifestazione, in una smorfia che gli alzava l’angolo della bocca e gli corrugava la fronte. “Ciao, ti ho visto alla manif, ma non ti ho fermato perché non sono bravo con ‘ste cose, ti va di fare due chiacchiere?”.

Esiste una geografia differente sulle applicazioni per incontri, disegnata dalle coordinate di ogni dispositivo che intimamente si connette ai desideri (e alla noia) di ogni corpo e li cattura in parametri come altezza, età, tribù, e un motivo per restare connesso. Incontro? Sesso? Amicizia? Chat? Frequentazione? Relazione? No. La noia non è prevista in questa geografia. È una geografia viscosa che si fa più densa nelle grandi città, in cui la versione gratuita non ti fa guardare oltre i tre isolati e più rarefatta nelle periferie dove la persona più prossima è a un’ora di macchina. È una geografia stratificata in cui persone che calpestano lo stesso fazzoletto di terra, non riescono a incontrarsi perché planano negli strati delimitati dalle proprietà che definiscono la propria identità e il proprio desiderio.

Nonostante sia ancora imberbe, Grindr ha rivoluzionato la socialità non solo nella comunità gay insegnandoci un nuovo modo di utilizzare lo smartphone, ma è ormai un riferimento tecnoculturale presente in romanzi, film, serie televisive e istallazioni artistiche. Lanciata nel 2009 da Joel Simkhai, l’applicazione con il suo design a griglia ha in qualche modo sdoganato l’uso delle chat online non più percepite come pericolose o disegnate per persone che non sono in grado di gestire la propria socialità e la propria sessualità offline. Le app hanno aperto nuovi spazi di interazione tra il mondo fisico e quello virtuale ed ogni app di geolocalizzazione installata da un utente sul proprio smartphone è un modulo che lo soggettivizza all’interno di una spazialità che non è più pubblica ma nemmeno completamente privata. Dopo essere stata citata da Stephen Fry nel programma britannico Top Gear, i download dell’applicazione sono aumentati esponenzialmente e assieme ad essi le perplessità che riguardano la privacy, triangolazione e tracciabilità.

Il design a griglia di Grindr e messaggi diretti alla sicurezza degli utenti in contesti di omofobia istituzionale

L’arte ai tempi di Grindr

Nel 2014 l’artista olandese Dries Verhoeven scosse il dibattito sul tipo di spazialità generata da questo tipo di app con la sua installazione Wanna Play? Liebe in Zeiter von Grindr – l’amore (sic!) al tempo di Grindr. La performance-residenza, commissionata dallo spazio berlinese Hebbel am Ufer (HAU) e dal governo olandese, consisteva in un container che riproduceva e confondeva lo spazio fisico con quello digitale: la quarta parete del container era infatti una vetrata che permetteva la visione dell’ambiente interno. Sulla parete posteriore venivano invece proiettate le schermate dell’app di Verhoeven, in negativo. La proiezione dei profili e delle conversazioni era stata percepita come un attacco agli abitanti di Kreuzberg, quartiere storicamente abitato da persone migranti (e) LGBTQI. In particolare un utente di Grindr, Parker Tilghman, dopo essersi reso conto che le conversazioni con Verhoeven erano state proiettate in pubblica piazza senza il proprio consenso, recatosi all’appuntamento nel container di Verhoever, gli sferrò un pugno e in seguito lo chiamò Stupratore digitale su Facebook. In un lucido e arrabbiato articolo pubblicato dal Mute Magazine la settimana successiva, Jacob Rosemberg smantellava il container concettuale di Verehoven (e il tentativo da parte di HAU di mettere a valore l’incidente cucendo la ferita apertasi con il filo dell’arte relazionale). L’articolo smontava in particolar modo la convinzione dell’artista di sollevare il dibattito su cosa fosse lo spazio pubblico e privato ai tempi di Grindr, facendo notare che la sfera pubblica e quella privata – e la distinzione tra le due – si inseriscono in un contesto determinato da interessi privati.

Di tutt’altro tenore è invece l’istallazione Intimate Strangers di Andrés Jaques e del suo studio di architettura critica Office for Political Innovations, in corso fino ad aprile 2017 al Design Museum di Londra nell’ambito della mostra Fear and Love fino ad aprile 2017. Esplosa su differenti schermi di diverse forme e dimensioni, e divisa in 4 episodi, Intimate Strangers apre alle contraddizioni di Grindr e delle applicazioni di proximity-based people discovery, al modo in cui cattura la soggettivazione degli utenti e dalle linee di fuga che apre. Nei 4 episodi l’architetto ispano-americano racconta le hook up apps come tecnologia di un urbanità transmediale, la cui diffusione nelle grandi città rispecchia in qualche modo il processo di gentrificazione di quartieri queer informali e la costruzione di un nuovo mainstream, ma anche come tecnologia che si apre al controllo (in Stati con leggi omofobe) e come tecnologia di resistenza per la costruzione di reti solidali. L’installazione di Jaque è stata pubblicizzata sui social di Grindr, ma se il blog di Simkhai sul sito di Grindr e il suo account Instagram ci raccontano un’app aperta sensibile alla queer politics, il design dell’esperienza utente dell’applicazione narra una storia diversa.

Spazio pubblico digitale e soggettivazione

È Tim Dean nella sua autoetnobiografia sul bareback (come pratica e come sottocultura) a tracciare la genealogia della logica di privatizzazione e di messa in sicurezza di spazi altrimenti aperti e attraversabili, in cui i corpi si incontra(va)no, esprimendo l’eccedenza rispetto alla forma di intimità familiare legittima e saldando così solidarietà che emergevano in forme anonime di intimità illimitate. Il buio notturno degli spazi aperti si è man mano rischiarato nella penombra delle darkroom, nell’opacità delle saune, e in fine nello spazio digitale che brilla di luce propria dallo schermo LCD degli smartphone. A questa graduale illuminazione, le app hanno corrisposto un processo di messa in sicurezza (security) del rischio nell’incontro, senza però creare uno spazio sicuro (safe).

Le applicazioni per incontri hanno tirato lo spazio del cruising fuori dai suoi confini scuri redistribuendolo su quello urbano ma nel privato delle case, delle palestre, delle discoteche frammentando la socialità di soggetti-dati che si dis-vedono a vicenda in base al desiderio che le app catturano. Come nel romanzo di China Miéville, La città e la città , le app producono spazialità multistrato in cui la cittadinanza (nel caso del romanzo) o l’identificazione con una tribù (come vengono chiamate da Grindr) dirige la socialità su binari che solcano lo stesso spazio ma che non si incontrano mai. La dis-visione o visione selettiva è una tecnologia di confine tipica nelle interfacce di questo tipo di app e governa la socialità tra i suoi utenti.

Per Benjamin Bratton, il software è una forma di governo che si distribuisce su una geografia verticale sebbene non gerarchica, non più compresa soltanto dai confini geografici, ma da una sovrapposizione di infrastrutture, di utenti, di città e di interfacce e, ovviamente, di piattaforme. Le interfacce delle piattaforme che restituiscono una nuova visione del mondo, rispondono a una logica e a una architettura di programmazione problematica perché mette a lavoro i corpi che transitano sulle app e ne producono una narrazione, espropriandoli dei propri dati: le piattaforme e le loro interfacce disegnano una società a propria immagine e somiglianza.

Da Buzzfeed: se i personaggi Disney fossero su Grindr

La narrazione prodotta dalla quantificazione del sé accompagna la ricodificazione di pratiche dirompenti, ad esempio quella degli orsi, inizialmente una controcultura in rotta di collisione col paradigma estetico maschile dominante, in identità che riaffermano il modello di mascolinità egemonica, spesso bianca (mxm, no grassi, no feminelle, no asiatici, no neri). In questo spazio, in cui anche la posizione geografia dell’utente ne definisce un aspetto ovvero una proprietà, il sé quantificato ci interpella da un punto di vista politico e ontologico.

Dalla prospettiva transfemminista queer, Nina Ferrante osserva come la promessa lasciata dal postmodernismo negli anni 90, ovvero quella di identità temporanee e liquide abbia lasciato il posto alla cristallizzazione di pratiche come vetri di un caleidoscopio di identità date. Ad esempio, l’apertura di Facebook rispetto al binarismo dei generi, in seguito a una protesta di trans* e drag-queen che reclamavano la materialità delle proprietà dei corpi online, seppur non disciplinando i corpi degli utenti, non rompe il paradigma dell’identità, ma a partire dai data-commons prodotti (i post di protesta on-line) ha implementato una logica del +1 che non mette seriamente in questione tale paradigma né da un punto di vista politico né da un punto di vista di ecologia di dati. Al contrario se ne fa proprietario e lo governa.

Sulla base di questo tipo di governance delle pratiche nel loro cristallizzarsi in identità, Tim Dean sottolinea l’eccesso prodotto dalle occasioni nel loro divenire proprietà. Secondo Dean, molte persone che praticano sesso senza preservativo (come molte coppie monogame gay) non si riconoscono in una sottocultura bareback, né il porno anni ’70 veniva commercializzato come tale. Piuttosto la codificazione della sottocultura è partita dalla massiccia campagna di profilassi all’indomani dell’epidemia AIDS tra gli anni ’80 e gli anni ’90. Allo stesso modo, il dispositivo biopolitico dell’interfaccia di Grindr (la griglia, i parametri) individua un insieme di dati fisici, estetici, etnici, culturali e medici ridotti in proprietà e identità spesso non sovrapponibili (almeno nella versione gratuita).

Le proprietà e l’esperienza utente

Grindr e la quantificazione del sé

Ma a chi appartengono le proprietà di un corpo, se per proprietà si intendono sia gli attributi che i possedimenti? Traendo spunto dalle tesi del filosofo e matematico inglese Alfred North Whithead,  Stamatia Portanova sostiene che le proprietà dei corpi vengono individuate attraverso i “dati iniziali” o le occasions (ovvero gli incontri, le pratiche); il lavoro di individuazione risulta nella produzione di data commons che vengono misurati e messi a valore online. L’eco-logica capitalista delle app per incontri cattura le proprietà emergenti dei corpi imbrigliandoli nel lavoro di interazione con la app stessa. Dal momento che gli attributi sono anche possedimenti, le griglie dell’interfaccia li trasferiscono nell’economia della condivisione sotto forma di informazioni o oggetti-dati.

Non solo alcuni dati sono ritenuti dall’applicazione come spazio digitale privatizzato ma sono le stesse relazioni sociali che vengono frammentate e ridotte a una comunicazione uno-a-uno e rese invisibili agli utenti. Un app dei commons, continua Portanova, restituirebbe la ricchezza generata dai dati ai “legittimi proprietari” ma non romperebbe con il funzionalismo dell’ecologia delle app, secondo il quale l’unico punto di accesso all’app è la funzionalità che soddisfa il desiderio (there’s an app for that!). E tuttavia, è l’essere disfunzionale delle app per incontri a renderle così popolari.

Parlando con un amico della mia ricerca, ci siamo lanciati in un esercizio di design fiction à la Black Mirror, immaginando un’applicazione che, come Uber e Airbnb, permetta di dare un voto alla performance del partner sessuale/amante incontrat* online. Questo esercizio distopico mi ha fatto riflettere sulla necessità di immaginare l’app-a-venire partendo da una visione politica della progettazione dell’esperienza utente (UX Design). Non conosciamo gli scenari che la tecnologia ci riserverà nel futuro, ma per il momento il digitale fa parte della nostra esperienza del reale. Eppure possiamo già immaginare le funzioni della app a venire, ancor prima di avere in mano smartphone quantici che sconvolgano le nostre categorie di pensiero. E lo si può fare a partire dall’occasione che l’app vuole generare, non più l’incontro ma una ecologia di relazioni e di dati di proprietà comune per fare in modo che la geografia disegnata dalle app sia sicura (safe e non secured), solidale e non identitaria.

È tardi e mi sono addormentato con il telefono acceso. Mentre io dormivo il mio sé quantificato si mostrava disponibile a chattare, incontrare, annoiarsi assieme. Il mattino seguente leggo la sua risposta “mi andava di scambiare due chiacchiere ma sono crollato”. Fine delle comunicazioni.

La rivoluzione è femmina e cyborg. Ma non solo

A Westworld (WW), il gigantesco parco a tema gestito dalla Delos Corporation, spiega il Dottor Ford, suo direttore creativo, non si va tanto per trovare conferma di quello che già si è, quanto per avere un assaggio di quello che si potrebbe essere. Chi va a WW per dare libero sfogo alle fantasie più estreme è consapevole del fatto che il gioco si fa più duro man mano che ci si allontana dal centro e si procede verso il confine, andando da Sweetwater, la città all’ingresso del parco, verso Pariah, ricettacolo di delinquenti ed emarginati appositamente concepita per avere un aspetto “Tex-Mex”. Ma, a ben guardare, di confini il parco è disseminato un po’ dovunque, dal momento che i visitatori (guests) interagiscono con una popolazione di cyborg (hosts) perfettamente programmati per essere indistinguibili dagli umani.

Dolores e Teddy
Dolores e Teddy

Nel mantenere questa ambiguità su chi siano effettivamente gli Altri a WW, se gli umani che arrivano da fuori o gli androidi che vivono lì dentro, la serie TV della HBO ci racconta l’attrazione e il rischio del confine, coniugando il mito della frontiera spaziale tipico del genere western, con quello della frontiera della vita biologica proprio della fantascienza sull’intelligenza artificiale (IA). In entrambi i generi, l’immaginario è caratterizzato in senso fortemente patriarcale. Tradizionalmente, nel western, l’uomo alla frontiera è l’avventuriero, l’esploratore, il fuorilegge temerario protagonista dell’azione, mentre la donna alla frontiera, perché sia funzionale alla piena espressione delle capacità e possibilità del soggetto maschile, è vulnerabile e passiva, un oggetto da proteggere e possedere che facilita la buona riuscita della conquista della terra di cui è anche rappresentazione metonimica.

il Dottor Ford
il Dottor Ford

D’altra parte, nella fantascienza sull’IA lo scienziato (qui per giunta raddoppiato nella diade Ford-Arnold) che nel segreto del suo laboratorio riproduce la vita in totale solitudine e senza l’ausilio della componente femminile, ripropone il god-trick del creatore che con la sua hybris oltrepassa il limite della vita umana. Ma il confine è uno spazio tanto codificato quanto instabile. Definito dall’insieme dei suoi attraversamenti sia materiali che simbolici, il confine è un t(r)opos privilegiato per osservare le dinamiche anche contrastanti che mette in atto: ecco perché, al di là dell’originalità narrativa e della qualità della scrittura che hanno decretato fin da subito la sua popolarità, è interessante guardare come WW articoli queste dinamiche, esplorando molteplici livelli del confine fra umano e macchinico. Nelle riflessioni che seguono mi soffermo in particolare sulla rappresentazione di genere ed etnia nella serie, per vedere come, e soprattutto rispetto a quali relazioni di differenza, alcuni personaggi superano i confini in cui li incasellano le premesse narrative.

Logan e William
Logan e William

I filoni narrativi più collaudati nel parco sembrano funzionare grazie alla riproposizione dei ruoli fissi che gli hosts performano in loop per i guests. Questi ultimi, in prevalenza ricchi maschi bianchi di cui la coppia Logan/William è l’esempio prototipico, vanno a WW per sperimentare il piacere e il potere dell’avventura. Stupri, risse, omicidi sono all’ordine del giorno, ma sono solo i guests a poterli “agire”, mentre gli hosts eseguono le funzioni per le quali sono stati programmati, fondamentalmente soggiacere, quando non soccombere, alle fantasie sfrenate dei visitatori (gli hosts possono morire per mano dei guests, ma non viceversa). Si tratta di fantasie decisamente declinate al maschile, dato che pochissime sono le scene funzionali allo sviluppo del racconto in cui appaiono guests donne e inoltre, rispetto alle hosts di sesso femminile tutte molto attraenti, non viene dato alcun peso a relazioni né etero né omosessuali con hosts di sesso maschile: al Mariposa Saloon, il bordello della città di Sweetwater, per esempio, vediamo solo sex workers donne, se si eccettua una breve scena di sesso a tre di cui è protagonista Logan nel primo episodio.

 

Dolores e William
Dolores e William

Le due protagoniste femminili della storia, Dolores e Maeve, offrono una prospettiva che, se è forse esagerato definire femminista, non resta sicuramente ancorata agli stereotipi cui inizialmente allude. Dolores è un’ingenua e sognatrice figlia di famiglia dall’aspetto etereo – bionda, occhi azzurri, carnagione pallida, una specie di mix western di Alice e di principessa Disney –, costantemente in pericolo e in attesa di riunirsi al suo principe (Teddy) o di essere salvata dall’eroe buono (William), figure altrettanto tagliate con l’accetta che ne costituiscono la controparte maschile.

Maeve ed Escaton
Maeve ed Escaton

Al contrario Maeve, madame del Mariposa Saloon, è scanzonata, per nulla sprovveduta e molto sensuale: capelli, pelle e occhi scuri, nel suo vestito da seduttrice Maeve impersona la parte di chi vive “alla giornata” (come fa d’altronde ogni host senza saperlo) e ha imparato a cavarsela da sola, non aspetta nessun eroe se non i clienti del Mariposa Saloon, e invece di fantasticare sull’amore romantico preferisce scopare con Hector Escaton, bel tenebroso dal grilletto facile. Entrambe tuttavia, man mano che la storia progredisce, sembrano deviare, seppure in modi diversi, dal ruolo di genere che è stato loro assegnato: e lo fanno sia letteralmente, mostrando di poter uscire fuori narrative e recuperare la memoria di un vissuto diverso, sia simbolicamente rispetto all’immaginario che evocano e da cui progressivamente si discostano. Destinate a ricoprire all’infinito il ruolo dell’Altro in una storia già scritta, Dolores e Maeve si costruiscono una storia alternativa a partire da quella che hanno già vissuto ma che è stata loro cancellata programmaticamente.

Maeve nel labirinto
Maeve nel labirinto

[Spoiler Alert] Mentre Dolores si avvia verso il centro del labirinto, scopriamo che molto probabilmente è stata vittima di uno stupro, che il suo iniziale salvatore (William) è in realtà il suo persecutore (The Man in Black), che nel suo personaggio è stata inglobata la narrative di Wyatt, l’imprendibile bandito autore dei massacri di di WW cui tutti danno la caccia (che di fatto è lei), e che la capacità di uccidere di cui è dotata si volgerà contro il suo stesso creatore. Lungo questo percorso, Dolores vive una specie di inabissamento progressivo, aggirandosi fra differenti livelli spazio temporali per sottrarsi alla ripetizione che la imprigiona alla ricerca di un’identità profonda di cui vuole a tutti i costi riappropriarsi. Per converso Maeve, che in una scena dell’E08 vediamo sdraiata sulla nuda terra proprio al centro del labirinto, insieme alla figlia con cui è stata violentemente uccisa e di cui andrà alla ricerca fino alla fine, compie un percorso di liberazione inverso, un andare verso l’Altro che comporta l’uscita dal ruolo nel quale è intrappolata, tanto che della sua vicenda è stata data anche un’interessante lettura in chiave transgender. Il suo cambiamento avviene in modo molto più concreto e doloroso di quanto non accada a Dolores. Maeve deve esporsi fisicamente e morire violentemente molte volte per conquistare finalmente l’accesso all’upgrade che le consentirà di organizzare la rivolta finale. Il suo riscatto è come la fuga da una gigantesca gabbia: lo stesso che vorrebbe compiere l’uccellino-host che nell’E05 va a posarsi sulla sua mano dopo esser stato riparato da Felix, il tecnico-chirurgo asioamericano del Livestock Management, reparto “riparazioni” della Delos, che mostra a Maeve come tutte le sue azioni dipendano dal core programming, e che la fa anche entrare nelle stanze dove gli hosts sono creati, rendendola testimone della nascita della sua stessa specie.

Dolores e Bernard
Dolores e Bernard

Dolores non cerca mai di uscire dal parco del quale è l’host più “anziano”, Maeve sente di non appartenervi affatto. La rivolta di Dolores rimane in fondo individuale, e pur scardinando lo stereotipo nella quale è intrappolata dalla narrative assegnatale, anche la sua vendetta è compiuta sulla base di una motivazione fortemente personale (la strage della sua famiglia e la violenza subita). In questo percorso di individuazione Dolores è sempre accompagnata per mano, non la vediamo distesa su un tavolo in posizione orizzontale come spesso Maeve – sottoposta a continue riparazioni materiali –, ma perlopiù seduta in “modalità-analisi”, in dialogo (guidato) con Ford o Bernard Lowe, suo primo collaboratore alla guida della Divisione Programmazione.

Maeve e Felix
Maeve e Felix

Maeve sa di essere una macchina manovrata dall’alto, e non ha bisogno di cercare se stessa; anche il ricordo della morte della figlia scatena in lei un desiderio di ribellione collettiva piuttosto che di vendetta personale. La sua autonomia non è mai l’individualismo di Dolores, perché Maeve sa perfettamente che per ribellarsi ai padroni è necessaria una sollevazione condivisa dal basso, e per far questo bisogna radunare il maggior numero possibile di hosts: peraltro, contrariamente a quanto accade a Dolores, la cui evoluzione è curata passo dopo passo dai massimi vertici della Delos, essendone anche il progetto più ambizioso, ad aiutare Maeve fra i guests è invece Felix, personaggio che occupa una posizione di subalternità nella gerarchia della corporation, essendo in definitiva un sottoposto che esegue gli ordini dei piani alti.

Se come ha scritto Aaron Bady in un articolo sul New Yorker ogni storia di robot racconta la resistenza dei lavoratori contro il padrone che li sottopone a condizioni disumane di sfruttamento, e anche le storie western incentrate sulla guerra civile americana parlano soprattutto – come insegna W. E. DuBois – della rivolta degli schiavi neri contro i padroni bianchi per la conquista della libertà, l’emancipazione di Maeve come cyborg femmina che è anche e soprattutto un cyborg femmina nero acquista un significato molto diverso da quella di Dolores, con cui pure condivide parte del percorso. Infatti, nonostante sia Dolores che Maeve si liberino della femminilità stereotipata che rappresentano (dove comunque Dolores è già lo stereotipo alto e Maeve quello basso), Dolores resta una figura privilegiata e tutto sommato integrata, mentre Maeve mantiene sempre una posizione marginale e doppiamente subalterna, perché non è soltanto l’Altro dell’umano maschio, ma è anche l’Altro dell’umano maschio bianco.

Escaton nella stanza di Charlotte
Escaton nella stanza di Charlotte

La questione non è ovviamente così schematica, perché la connotazione etnica non è in sé un indicatore stabile di subalternità a WW, ma dipende molto dal confine che mette in pericolo e dalle relazioni di potere che chiama in causa. Prendiamo ad esempio Charlotte Hale, rampante direttore esecutivo della Delos. Quando nell’E07 Theresa Cullen, la Responsabile Operativa del parco, si reca nella stanza di Charlotte, questa ostenta molto tranquillamente la propria relazione sessuale con lo stesso personaggio con cui guarda caso si accompagna Maeve, cioè Escaton. Ma se Maeve ed Escaton si rapportano in una posizione assolutamente paritaria, Charlotte nel suo ruolo partecipa di un potere patriarcale rispetto al quale Escaton appare un mero strumento di piacere per giunta gratuito, dato che Charlotte non è tecnicamente una guest e quindi non ha bisogno di pagare per divertirsi con le attrazioni del parco (si noti che in tutta la scena Escaton rimane legato alla spalliera del letto facendo da sfondo al dialogo fra le due donne al quale non prende parte in alcun modo, quasi fosse in modalità stand-by). Di contro, la scena a mio parere forse più disturbante dell’intera serie vede nell’E05 Elsie Hughes, collaboratrice di Bernard, alle prese con Bart, un host nero che dev’essere ricondizionato, inquadrato di profilo dietro a un tavolo in modo da evidenziarne i genitali mentre cerca goffamente di versare dell’acqua in un bicchiere.

Elsie e Bart
Elsie e Bart

Qui Elsie si lascia andare a una battuta sessista e razzista sul suo “talento”, che sarà tragicamente sprecato nella nuova narrative cui è destinato (quale non è dato sapere), mostrando come lo sguardo e le parole di Elsie nel ruolo di potere che in quel momento occupa (come del resto quando bacia Clementine nell’E01) riducano il difettoso Bart a un corpo-oggetto, escludendolo da una storia il cui antefatto e i cui sviluppi non conosceremo mai.

Che in WW anche le IA non solo femmina abbiano diverse etnie, contrariamente a quanto accade di solito, è senz’altro un aspetto interessante della serie, dove due degli hosts protagonisti, Maeve e Bernard, sono neri: tuttavia rispetto a Maeve, l’appartenenza etnica sembra mantenere Bernard – che inizialmente non sappiamo nemmeno essere un host –in una posizione di subordinazione rispetto agli altri personaggi con cui si relaziona maggiormente. Bernard infatti è di fatto una replica con la pelle nera di Arnold, il primo co-creatore del parco con Ford, e la sua apparente posizione di parità è in realtà una manipolazione orchestrata da Ford che nella relazione mantiene sempre il potere maggiore (chi ha visto la serie potrebbe pensare lo stesso riguardo a Maeve, soprattutto considerando la scena finale del treno, ma da spettatori ci conforta sospendere le ipotesi più facili e aspettare la seconda stagione). È stato notato, peraltro, che la figura di Bernard è costruita in modo appositamente femminilizzato, definita più da quello che gli è stato fatto che da quello che ha fatto: per esempio, la sua (seppur falsa) memoria incentrata sull’accudimento del figlio malato da un lato lo maternizza e dall’altro, rispetto alla coppia di creatori maschi Ford-Arnold da cui “discende”, lo pone in una posizione di ricettività passiva (Bernard è colui che accoglie il core code di Arnold).

In definitiva, se c’è una cosa che la narrazione di Westworld ci mostra molto bene, pur lasciando ampio margine nel rispetto dello spettatore a numerosi dubbi, ripensamenti e capovolgimenti che appaiono sempre possibili, è che i confini dell’umano non hanno proprietà stabili, ma il loro significato dipende dagli attraversamenti e dalle dinamiche di potere e resistenza che riescono a mettere in gioco. L’importante è ricordare che arrivare a toccare il confine è un piacere violento, ma che le conseguenze possono esserlo altrettanto.