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La rappresentazione degli animali non umani in Donna Haraway

Le due giornate del convegno internazionale Zoosemiotica 2.0. Forme e politiche dell’animalità, organizzato dal Dipartimento Culture e Società dell’Università di Palermo (1-2 Dicembre 2016), hanno riunito studiosi di diversa provenienza per riflettere sulla significazione dell’animale nei diversi campi del sapere, ovvero sulla gestione di quella “soglia insicura” che ha sempre collegato la definizione dell’animale non umano a una precisa visione e posizione dell’animale umano nel mondo.

Se nella zoosemiotica originata dal contesto delle scienze naturali del secondo dopoguerra la relazione uomo-animale è stata impostata nei termini di una gestione efficiente dei passaggi di informazione, secondo i principi della cibernetica di primo ordine[1], una seconda zoosemiotica richiede un ripensamento delle relazioni interspecie estranea agli approcci dell’umanesimo occidentale, in cui la la possibilità di instaurare relazioni differenti vada di pari passo con la ridefinizione dei termini stessi della relazione.

Durante il convegno è emersa, più o meno esplicitamente, una sostanziale impossibilità di definire animali se non con parole “proprie”: resta sempre linguistico, infatti, il riconoscimento del “tu” animale, ed è sempre nel linguaggio dell’io che si crea lo spazio che lascia parlare l’altro anche riconoscendogli un diverso linguaggio. Pur essendo chiaro che la questione animale è soprattutto una questione rappresentazionale, però, solo in pochi casi la funzione della rappresentazione è stata messa in discussione. Non stupisce allora che la riflessione antispecista del femminismo, in particolare nella sua versione postumanista, o per dirla con Haraway “compostista”[2] – che sulla ridefinizione della rappresentazione e sui saperi situati ha sempre lavorato – sia stata pressoché assente, fatta eccezione per qualche riconoscimento tributato a un generico femminismo per aver aperto la strada all’adozione di un paradigma finalmente postantropocentrico.

Nel mio intervento, ho scelto di soffermarmi su tre fra i numerosi animali non umani per la produzione tecnobiopolitica dei corpi che compaiono nei lavori di Donna Haraway, ovvero i primati[3], l’oncotopo[4] e il cane[5], per mostrare come nella sua teoria la rappresentazione della differenza molteplice (femminile, animale, macchinica) e la fine del mito dell’origine si accompagnano sempre a un radicale lavoro di decostruzione della nozione di rappresentazione.

Tre fondamentali cedimenti di confine, fra umano e animale, fra organico e macchinico, e fra fisico e non fisico (ovvero fra materiale e informazionale) caratterizzano secondo Haraway[6] l’epoca nella quale viviamo, da lei recentemente definita Cthuluchene[7], nel cui mondo, articolato e multiforme come un insettoide o un trickster, “più che umano, altro da umano, inumano, e umano come humus”[8] s’incontrano dando vita a complessi assemblaggi naturalculturali. Attraverso le crepe aperte da questi cedimenti ciò che appariva come naturale e invariabilmente “dato” cessa di essere tale, ma al contempo si apre anche un nuovo campo di possibilità.

Come sempre, per Haraway, affermare che ogni ottica è una politica del posizionamento, e che dunque l’io e l’altro sono questioni prospettiche, non significa rifiutare la visualità, ma dislocarla, trasportarla altrove così da essere “capac[i] di unirsi a un altro, per vedere insieme senza pretendere di essere un altro”[9]. L’altro, infatti, può essere tale solo mantenendo il suo essere in-appropriato, cioé in una condizione di relazionalità critica”[10] non prefissata in alcuna categoria della differenza, e perciò in grado di sfuggire alle strategie rappresentazionali (di dominazione, incorporazione, opposizione o strumentalizzazione).

Le tecnologie di produzione dei primati

Frontespizio del Systema Naturae di Linneo, 1758.
Frontespizio del Systema Naturae di Linneo, 1758.

L’identificazione di una “specie” a partire dalla tassonomia di Linneo è, come ricorda l’etimologia latina del termine, il frutto di un’operazione anche visiva, che usa la distinzione per fissare le differenze fra corpi puri, e allontanare così il pericolo dell’ibridazione (sia a livello materiale che simbolico)[11]. Ogni scienza è sempre una tecnoscienza che produce l’oggetto del proprio conoscere materializzando una precisa semiotica nei corpi di cui esprime una “forma particolare di appropriazione-conversazione”[12]. Anche la primatologia è una specifica tecnologia per l’incarnazione dei primati, oscillante fra i poli dell’orientalismo e del racconto fantascientifico – essendo sempre allotopico il mito dell’origine e della fine dell’uomo civilizzato[13]. Se prima della seconda guerra mondiale riguarda la visione in modo molto più esplicito, dopo la seconda guerra mondiale, coniugando ingeneria umana, sociobiologia e spiegazioni genetiche, si pone soprattutto il problema della comunicazione.

Akeley Hall of African Mammals, American Museum of Natural History, New York.
Akeley Hall of African Mammals, American Museum of Natural History, New York.

Emblematica della prima fase è la vicenda di Carl Akeley: tassidermista, biologo e inventore, divenuto famoso per aver imbalsamato l’elefante Jumbo, una delle principali attrazioni del circo Barnum tragicamente investito da un treno[14], e animatore dell’allestimento dell’Akeley Hall dell’American Museum of Natural History di New York. Qui, fra i 28 diorami delle principali famiglie della fauna africana, è custodito il gigante di Karisimbi, ucciso da Akeley in un’avventurosa spedizione nello Congo Belga, nel 1821 – dove di lì a poco il re Alberto I inaugurerà il primo parco nazionale africano, l’Albert National Park, caldeggiato da Akeley stesso.

Quell’anno il museo ospita il secondo congresso internazionale dell’eugenetica: anche se un museo è soprattutto un luogo dell’intrattenimento, un museo di storia naturale negli Stati Uniti in quel periodo deve anche contribuire al programma educativo della nazione. Tassidermia, fotografia[15] e pratiche di conservazione rappresentano una vera e propria profilassi per fermare il decadimento della storia e la corruzione del corpo, e contenere il timore per la fine dell’America preindustriale attribuita soprattutto alla grossa ondata di immigrazione di fine secolo. Avere sempre davanti agli occhi l’origine della civiltà contribuisce a contrastare le patologie del corpo individuale e collettivo sul piano medico e morale.

manifesto-pubblicitario-del-circo-barnumNel secondo dopoguerra, la natura diventa ciò che cura in contrasto alla potenza distruttiva della storia. Le scimmie sono considerate gli esseri più capaci di riportare l’uomo civilizzato a ciò ha già perso ma che ora rischia di perdere per sempre. Gli studi della primatologia sul campo tendono a privilegiare la prospettiva “al femminile” delle donne scienziate (di norma bianche e di estrazione borghese), sfruttando l’associazione donna-scimmia per porre maggiormente l’accento sulle relazioni affettive e sulla tematica della maternità.

La copertina di Primate Visions con l’immagine del manifesto per i documentari su Jane Goodall.
La copertina di Primate Visions con l’immagine del manifesto per i documentari su Jane Goodall.

Haraway[16] analizza il manifesto pubblicitario di un ciclo di documentari del 1984 del National Geographic sposorizzati dalla Gulf Oil su Jane Goodall, nota primatologa ed etologa americana che inizia a lavorare negli anni ‘60. Nel manifesto originale, sopra lo slogan “Understanding is Everything”, la sua mano stringe quella di uno scimpanzé. Il gesto è isolato da un ampio contesto di relazioni: l’Africa, i nativi, il momento storico della decolonizzazione, la posizione dominante della primatologia euroamericana, la stessa posizione delle primatologhe rispetto ai primatologi. La mano dell’animale indica metonimicamente la Natura, la mano di Goodall la scienza, una scienza femminilizzata, che persegue però sempre lo stesso scopo, significare e insieme produrre la verità della natura.

Quelli che non possiedono il linguaggio continuano a non potersi rappresentare da soli, e non resta loro che essere rappresentati. È una politica della rappresentazione che non fa alcuna differenza, perché mantiene immutata la sintassi e il luogo del Soggetto che continua a nominare il Tu a partire dal Sé. La relazione resta subordinata agli elementi che mette in relazione, rimane una modalità di espressione del loro essere, non la modalità stessa del loro essere-in-relazione.

Animali (e) cyborg

Come ha scritto Paul B. Preciado in “Le féminisme n’est pas un humanisme” (2014), “la macchina e l’animale (i migranti, i corpo, la farmacopornografia, i bambini della pecora Dolly, i cervelli elettronumerici) […] sono omonimi quantici” di un nuovo animalismo. Nonostante pensando ai cyborg – a loro volta simili a salamandre che possono ri-generarsi ma non riprodursi perché si sottraggono al ritorno dell’identico[17] – tendiamo a considerare soprattutto la relazione tra macchine e animali umani, la prima teoria del cyborg, funzionale al potenziamento del maschio umano, è sperimentata in effetti sull’animale non umano.

HAM, il primo scimpanzé-astronauta.
HAM, il primo scimpanzé-astronauta.

In “Cyborgs and Space” (1960), Manfred E. Clynes e Nathan S. Kline riportano i primi esperimenti eseguiti presso il NY Rockland State Hospital su un topo innestato con una pompa osmotica per il rilascio graduale di sostanze chimiche, modello per il futuro uomo [man] aumentato finalmente “libero di esplorare, creare, pensare e sentire”. Il sogno della razionalità tecnologica dell’uomo occidentale, incarnato solo un anno dopo HAM, il primo scimpanzé mandato nello spazio.

Loro discendente è l’oncotopo, un topo geneticamente modificato brevettato dalla DuPont e usato soprattutto per gli studi sul cancro al seno. Con l’oncotopo, venduto in cataloghi e classificato in database, l’ordine tassonomico si riconfigura come brand e segue le regole del copyright. La sua realtà semiotica, istituzionale e biochimica, è una realtà di “secondo ordine”[18]: la sua esistenza è un’invenzione che dev’essere costantemente sottoposta a manutenzione, essendo sempre possibile una mutazione che ne vanifica l’utilità.

The Laboratory, or The Passion of OncoMouse, olio su masonite, Lynn Randolph (in Modest Witness, p. 46).
The Laboratory, or The Passion of OncoMouse, olio su masonite, Lynn Randolph (in Modest Witness, p. 46).

Attore naturalculturale nel dramma della tecnoscienza, anche l’oncotopo è un ibrido in-appropriato che minaccia la purezza delle categorie. Come noi ma non come noi, l’oncotopo tuttavia è con noi, perché con noi condivide dei confini fragilissimi stabiliti da una rete complessa di tecnologie e relazioni d’uso dove nulla, nemmeno i diritti, esiste in astratto. Entrare in una relazione di diritto con questi animali vuol dire assumersi la responsabilità dei confini condivisi che dipendono dalle differenti capacità e forze in atto. Responsabilità [response-ability] significa essere attenti alla relazione che si crea nell’intra-azione[19] tra attori naturalculturali capaci di divenire e rispondersi reciprocamente.

Una storia di co-evoluzione

Saper vedere la nostra co-costituzione con gli altri non umani significa anche riconoscere la nostra sostanziale parzialità: non cercare una presunta identità originaria, ma al contrario riconoscere la co-evoluzione interspecie. Haraway usa la definizione di specie compagne [companion species], che distingue da quella di animali da compagnia [companion animal], per sottolineare questo divenire insieme. In When Species Meet, Haraway parla di numerosi “altri significativi” [significant others], gatti selvatici, polli d’allevamento, batteri, cavalli e creature marine. Ma soprattutto del suo cane Cayenne, con cui pratica la disciplina dell’agility, che le offre una conoscenza situata di come le relazioni interspecie portino alla luce ciò che non si conosce ancora ma che per questo può essere sempre possibile.

Haraway e Cayenne durante una gara di agility, foto di Richard Todd (When Species Meet, 226).
Haraway e Cayenne durante una gara di agility, foto di Richard Todd (When Species Meet, 226).

L’addomesticamento, generalmente letto come strumento dell’evoluzione dell’uomo secondo una dialettica servo/padrone, in realtà è una storia di azioni distribuite, un processo emergente di coabitazione. Non c’è stata da un lato l’evoluzione biologica degli animali e dall’altro quella culturale degli umani, ma le cose si sono mescolate molto più di quanto non dica la biologia: basti considerare per esempio i cambiamenti del sistema immunitario di chi vive quotidianamente a contatto con animali come i gatti, come leggiamo in uno studio recente.

Fare il cane domestico, sostiene Haraway, è un lavoro che richiede autocontrollo e una serie di capacità che si acquisiscono nella relazione specifica, dove è in gioco non solo l’economia affettiva, ma anche quella “lavorativa”. Se l’idea che gli uomini realizzano i loro intenti attraverso degli strumenti, siano essi gli animali o le macchine, è sintomo di un narcisismo tecnofilico di matrice umanista, l’idea che i cani sono portatori di amore incondizionato verso gli uomini esprime un narcisismo analogo, semplicemente capovolto di segno. I cani addomesticati infatti, condividono con noi anche una storia fatta di crimini e terrore, e sono stati usati, per esempio, come potenti armi da guerra. Si comprende allora la polemica harawaiana[20] contro chi, come Deleuze e Guattari[21], difende la natura dell’animale selvatico (nella fattispecie la muta di lupi) e considera snaturato l’animale addomesticato, che tra le altre cose ripropone la dicotomia naturale/artificiale presente anche nella distinzione sesso/genere.

Perché gli altri significativi siano anche significanti, però, la distinzione fra natura e cultura e quella fra linguaggio umano e linguaggio animale non funzionano, perché in ultima istanza non escono dalla trappola dell’uno se non attraverso la sua duplicazione. Piuttosto che passare dall’identico al suo doppio, Haraway propone, da una parte, di spostarsi sui molti, su ciò che sfuggendo alla riproduzione mimetica dell’uno che trova l’altro per ritrovare se stesso, trasformi le relazioni di corrispondenza (rappresentazionali) in relazioni di co-implicazione (performative), per fare la differenza senza identificarla, e contemporaneamente differenziare la rappresentazione. Dall’altra, di assumersi la responsabilità di at-testare[22] le nostre configurazioni con gli altri non umani a partire dai confini condivisi. Dal momento, però, che il linguaggio è solo una delle possibili forme di articolazione di questo mondo che in molti abitiamo, è ora di mettere da parte il sogno di un linguaggio comune, e iniziare a sognare quello di una “potente eteroglossia infedele”[23].

 

[1] D. Haraway, Primate Visions. Gender, Race and Nature in the World of Modern Science, Routledge, New York, 1989, pp. 102-3.

[2] Id., “Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin”, «Environmental Humanities», vol. 6, 2015, p. 161.

[3] Id., Primate Visions, cit.

[4] Id., Testimone_Modesta@FemaleMan©_incontra_OncoTopo™: femminismo e tecnoscienza, Feltrinelli, Milano, 2000.

[5] Id., Compagni di specie. Affinità e diversità tra esseri umani e cani, Sansoni, Firenze, 2003; Id., When Species Meet, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2008.

[6] Id., Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Feltrinelli, Milano, 1999².

[7] Definizione che evoca il nome di Cthulhu, creatura fantascientifica partorita dalla penna di H. P. Lovecraft, da cui Haraway si discosta però esplicitamente: Id., “Anthropocene, Capitalocene…”, cit., p. 160.

[8] Ivi.

[9] D. Haraway, Manifesto Cyborg, cit., p. 117.

[10] Id., “The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others”, 1992.

[11] Id., When Species Meet, cit., p. 17.

[12] Id., Primate Visions, cit., p. 357.

[13] Ibidem, p. 137.

[14] Non è poi così strano che anche la genealogia “mostruosa” del cyborg si leghi allo all’esibizione di una prodigiosità spaventosa e visibile, il freak.

[15] Non solo Akeley è noto anche come inventore di una speciale macchina fotografica con otturatore rotante per le fotografie naturalistiche in movimento, la Akeley Motion Camera, ma significativamente alla spedizione del 1821 prese parte anche Eastman, della Eastman-Kodak.

[16] D. Haraway, Primate Visions, cit., pp. 133 ss.

[17] Id., Manifesto Cyborg, cit., p. 83.

[18] Id. Modest Witness, cit., p. 99.

[19] K. Barad, “Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”, 2003.

[20] D. Haraway, When Species Meet, cit., pp. 27 ss. Haraway non risparmia la sua critica nemmeno a Derrida (L’animale che dunque sono, Jaca Book, Milano, 2006), che nudo di fronte allo sguardo del proprio gatto, non si assume fino in fondo il rischio dell’intersezione visiva, incapace di acccogliere il suo invito al divenire animale fuori dalle regole dell’Io: Ibidem, pp. 19 ss.

[21] G. Deleuze e F. Guattari, Millepiani. Capitalismo e Schizofrenia, sez. II, Castelvecchi, Roma, 1996, pp. 150 ss.

[22] A questa idea si collega la definizione harawaiana di “testimone modesta”, in Testimone Modesta, cit.

[23] Id., Manifesto cyborg, cit., p. 84.

Pratiche curatoriali e postcolonialità: EX NUNC, l’esperienza diasporica e il web.

Guardare le pratiche curatoriali più recenti significa dare ragione a chi, da una prospettiva ‘culturalista’, a partire almeno dagli anni Novanta del secolo scorso credeva che la curatela stessa, come specchio del mondo, non può essere letta separatamente dagli sviluppi tecnologici. Affermazione che chiama in causa lo specifico della cura dell’arte quanto il problematico ‘tema’ della rappresentazione.
Come si legge nell’introduzione al volume intitolato Curating Immateriality (non più così recente ma per diversi aspetti ancora molto valido), dalla nascita di internet, col passaggio da un modello di rete “centralizzata” a un modello di rete “distribuita”, anche l’ambito della produzione curatoriale, insieme a molti altri, si è decisamente esteso e trasformato; e il focus stesso della curatela si è spostato dall’oggetto verso i processi e le dinamiche dei network systems (Krysa 2006, 7-25). A partire da questa riflessione, e attraverso teorie e studi provenienti da più parti e ambiti, nel volume si osserva il ruolo del curatore (e le strutture del controllo curatoriale) in relazione alle attuali formazioni socio-politiche e tecnologiche. Si guarda, cioè, al modo in cui i network systems hanno cambiato e stanno continuando a trasformare la curatela, e si afferma che questa stessa attività, collocata nel contesto della immaterialità, non va intesa solo come pratica creativa e critica, ma anche e soprattutto come pratica politica. È proprio in questa direzione che le pratiche curatoriali online, dal mio punto di vista, diventano particolarmente interessanti; cioè quando le potenzialità linguistiche e formali messe a disposizione dalla rete vengono ‘agite’ in qualità di “interruzioni” (per usare un termine caro a Stuart Hall) capaci di contestare o contraddire le nuove forme di assoggettamento/controllo che la rete stessa è capace di produrre quotidianamente.

Su questi argomenti, di recente, mi è capitato di confrontarmi con Chiara Cartuccia, co-ideatrice e co-curatrice, insieme a Celeste Ricci, di EX NUNC, un progetto curatoriale pensato proprio per la piattaforma web (www.ex-nunc.org), nato nel 2014 e presentato in Italia lo scorso 5 novembre, all’interno del programma di NESXT (Torino). Di seguito riporto alcune delle osservazioni sui modi di agire della piattaforma che sono nate nel corso della nostra conversazione: concepite come appunti di una ricerca in progress, aperta, reciproca e finalizzata a una ‘verifica’ costante, più che alla formulazione di giudizi definitivi.


Chi, che cosa, come.

Per darne una descrizione sintetica, EX NUNC si pone come un tentativo di mappare, analizzare e interrogare le pratiche performative e la performatività, e opera nella doppia dimensione online/offline attraverso tre sezioni: Atlas, Journal e Curatorial. Quest’ultima, in particolare, fa della piattaforma digitale lo spazio privilegiato per l’esposizione e fruizione, dell’arte, proponendo un calendario di mostre dedicate a una tematica annuale (per il ciclo in corso, fatto di tre capitoli, il tema è Movement/History). Il programma si costruisce tramite invito diretto agli artisti, chiamati a confrontarsi con il focus tematico nonché con le necessità espositive dello spazio virtuale. Detto con le parole delle sue autrici, Curatorial è “un’area che noi leggiamo e interpretiamo come un vero e proprio project space, un luogo in cui presentare progetti curatoriali modellati per l’allestimento e la fruizione online. Finora abbiamo presentato solo lavori preesistenti, adattati al sito tramite un attento lavoro di collaborazione con gli artisti.” Nel caso della mostra M/H II Home, ad esempio, i disegni di Phoebe Boswell, originariamente concepiti come una striscia multimediale continua e lunga sette metri (“Tramlines” è il titolo dell’opera, realizzata nel corso di una residenza a Gothenburg, Svezia), diventano uno sfondo da scrollare verso il basso. In questa discesa si incontra la multimedialità (il tratto del disegno, a un certo punto, incornicia un’opera video che ha un suo sonoro), e i livelli della narrazione si sovrappongono, trasformano i modi della visione e influiscono sui tempi della percezione. Se pensiamo alle influenze reciproche tra ‘sistema-rete’ e utenza, il modo in cui le produzioni artistiche si ri-modellano e ri-formulano per rispondere alle esigenze della piattaforma digitale, da una parte, e a quelle della sua utenza, dall’altra (tempi, linguaggi, ecc) può essere certamente indicativo e significativo.

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Phoebe Boswell, Tramlines – screenshot dal sito EX NUNC

Ancora secondo le curatrici, “anche se è già molto interessante vedere come un lavoro ideato per altri contesti possa trovare una nuova forma sul web, nel futuro, condizioni economiche permettendo, ci piacerebbe avere delle opere concepite esclusivamente per la piattaforma, pensate avendo in mente, quindi, i linguaggi della rete e il suo pubblico. Pensiamo che lavorare con delle produzioni originali ci permetterà di capire meglio e più a fondo i limiti e le possibilità dello spazio online. Ogni intervento in Curatorial ci permette di capire meglio in che direzione ci siamo muovendo, quali sono i nostri strumenti, cosa dobbiamo affinare o evitare.”

In questo senso, dunque, Curatorial si assume l’impegno di utilizzare la tecnologia web per riflettere sui processi formali che stanno alla base delle metodologie adottate, mentre le si sta elaborando. “Siamo curiose di vedere cosa ci riserverà il futuro, soprattutto considerando la presentazione online di opere performance-based. Nel caso della performance il rischio più grande è presentare del materiale che abbia perso la sua natura temporale, presente, attiva, per ridursi a mera documentazione, materiale d’archivio, che deve essere necessariamente ri-attivato, perché soltanto un’ eco dell’evento che racconta. Penso che le possibilità d’uso del web per la produzione di opere d’arte siano infinite, i modi e strumenti in costante mutamento, e molti ancora da essere creati. Quello che posso dire è che per funzionare online un’opera originalmente modellata sul web deve saper conquistare le coordinate spazio-temporali caotiche, anacronistiche e vertiginose che questo non-medium consente. Quali saranno i risultati? Impossibile per me da dire, ma sicuramente li aspetto con ansia.”

 

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Curatorial, dunque, “è un assoluto work-in- progress, e siamo solo all’inizio.” Un inizio fatto di dubbi, più che di certezze, confessa Chiara Cartuccia. Un inizio rispetto al quale mi sembra importante interrogarsi sui rischi di subire/operare nuove forme di potere e controllo. Ancora dal punto di vista del duo curatoriale, “chi usa piattaforme online per la creazione e diffusione di materiale spesso vive nella gioiosa illusione d’essere totalmente accessibile, pienamente democratico e (potenzialmente) libero. In realtà lo spazio della rete è estremamente complesso e contraddittorio. L’illusione d’immediatezza porta a pensare che non ci siano barriere tra un contenuto internet e la percezione dell’utente, in verità la situazione è molto più complessa. Partendo dalla condizione in cui ci troviamo, da europei ben educati, che lavorano nell’arte e nell’accademia, diamo per scontate molte cose, dall’effettiva possibilità materiale di visitare un sito internet (ignorando molteplici fattori: disponibilità di connessione, mancanza di restrizioni censorie etc.) fino all’abilità dell’utente di comprendere le dinamiche della navigazione e la capacità d’analizzare criticamente un contenuto proposto. Parlando del nostro lavoro curatoriale online, trattandosi di un progetto artistico, abbiamo la fortuna di poter fruire del filtro mediatore delle opere stesse. Ogni nuova idea curatoriale per il sito ci permette di avviare una conversazione con gli artisti e i loro lavori, spesso capace di mettere in luce gli elementi problematici che l’abitudine rende invisibili. Il lavoro sul sito è una costante scoperta.”


Teorie nelle pratiche

Un ulteriore elemento di interesse, in relazione all’approccio della TRU, lo trovo nel focus tematico proposto quest’anno (Historical Body, da cui derivano i tre interventi curatoriali di Movement/History) attorno e attraverso il quale emergono molti dei topics riferiti alla “postcolonialità” come condizione attuale; penso alla migrazione, alla diaspora, al colonialismo e alla sua violenza ‘epistemica’, per citare Gayatri C. Spivak, ma anche all’archivio. Il ventaglio di problematiche che questi temi suggeriscono mi ricorda, ancora una volta, che anche nella dimensione ‘virtuale’ la rappresentazione audio-visiva gioca un ruolo di importanza cruciale, e prospetta nuovi scenari in cui la “performatività” riguarda innanzitutto gli immaginari (i significati, le narrazioni). Vorrei, allora, richiamare l’attenzione sulle potenzialità della rete di andare (di farci andare) oltre i regimi ‘normativi’ della rappresentazione, classificazione, catalogazione, selezione, ecc.
“Volevamo iniziare il cammino di EX NUNC analizzando l’elemento fondamentale per ogni pratica artistica basata sul gesto e l’azione: il tempo. E questo tempo, antilineare e antigerarchico, è, per noi, sempre esaurito e totalmente compreso in un istante che racchiude e illumina tutte le possibili temporalità. Un momento cosciente e attivo, quello agito, che parla di storia e storie, e funziona da cassa di risonanza anche (e tanto più) per quelle voci ammutolite del passato.
Postcolonial non è uno stato, una condizione ferma e definitiva, ma un processo ancora lontano dal compiersi. Identifichiamo come postcoloniale non un periodo storico, quello successivo la fine dei principali domini coloniali delle potenze europee in Africa e Asia, ad esempio, perché il regime di colonialità non ha avuto termine nell’interrompersi di certe dinamiche geo-politiche e militari. Si possono forse definire postcolonial tutte quelle riflessioni critiche e politicamente attive che hanno come obiettivo ultimo il realizzarsi di una piena decolonizzazione, quale liberazione da principi di dominazione, tanto economici/politici/sociali quanto culturali. In questo senso il nostro interesse per il postcoloniale trova le sue radici nell’attrazione per il negativo e il negato: narrative, immagini e voci che la storia occidentale, univoca e violentemente dominante, ha offuscato, ridotto e cancellato.”


Perché?: biografie della rete.

“Abbiamo scelto di lavorare anche nel virtuale perché volevamo essere nomadiche e instabili, ma conservavamo comunque il desiderio d’avere uno spazio tutto nostro cui fare ritorno. Fin dall’inizio, abbiamo sempre pensato di non volerci legare particolarmente alla città in cui ci troviamo ad abitare la maggior parte del tempo, Londra. Un po’ per la nostra naturale personale instabilità geografica, essendo tutte e due legate a diverse città e paesi, un po’ perché non riteniamo strettamente necessario né utile investire gran parte del nostro tempo nel tentativo di mantenere uno spazio fisico, in una città come questa. E non solo per ragioni economiche, ma soprattutto concettuali. Volevamo, appunto, essere potenzialmente ovunque e da nessuna parte allo stesso tempo; vorremmo parlare a un pubblico molto più differenziato e mutabile di quello che una singola città europea possa offrire, o contenere.
Si, penso che la nostra esperienza di vita all’estero abbia indirizzato un po’ questo nostro interesse. In particolare vivere nella curiosa condizione di privilegio che la mobilità europea ci ha, fino ad ora almeno, garantito, e trovarsi a confronto con altri tipi di migrazioni (quelle che si possono definire “propriamente dette”) porta a domandarsi dove risiedano i nodi cruciali di certe differenziazioni. Inoltre penso anche che la nostra distanza dall’Italia, per diversi anni ormai, ci abbia reso forse più consapevoli delle nostre radici mediterranee, e abbia quindi rafforzato la nostra connessione (non solo intellettuale e culturale, ma anche romantica) con tutte le realtà che quel nostro mare lontano bagna, incontra e spesso respinge.”

The Sound of Culture. Razza e tecnologia attraverso il banco mixer

In ingegneria informatica l’espressione master/slave indica il protocollo di comunicazione in cui una macchina o un processo principale controlla una o piu’ macchine o processi subordinati. La medesima terminologia può essere applicata anche a sistemi tecnologici pre-informatici, quali un sistema video centralizzato, una rete di orologi o un impianto idraulico, purché basati sul medesimo rapporto di subordinazione. Nonostante sia recentemente stata messa in discussione negli Stati Uniti in quanto “eticamente inaccettabile”,i la definizione sopravvive ancora oggi nel linguaggio colloquiale della programmazione. Stranamente non vi e’ alcuna traccia di un uso del termine in questa accezione prima della fine della seconda guerra mondiale. Non e’ dunque una sgradevole eredita’ linguistica di un altro tempo a trovare spazio nel lessico tecnologico contemporaneo. C’e’ forse una ragione piu’ profonda che puo’ spiegare questa curiosa incongruenza?

Copertina del libro con un opera di David Huffman
La copertina del libro con un’opera di David Huffman

Edito quest’anno dalla Wesleyan University Press, The Sound of Culture. Diaspora and Black Technopoetics indaga in profondita’ la relazione che tiene insieme corpo nero, schiavitu’ ed il nostro modo di concepire la tecnologia. Passando in rassegna una notevole quantita’ di fonti eterogenee che vanno dalla letteratura proto-sci-fi vittoriana al jazz, dai blackface minstrel show al cyberpunk, Louis Chude-Sokei disegna un originale percorso critico che mette al centro il modo in cui la modernita’ occidentale ha dato senso al concetto di macchina, ritrovandone le tracce nell’interdipendenza tra i due processi fondanti dell’era moderna: industrializzazione e schiavitu’. Se il passaggio dal capitalismo mercantile a quello industriale puo’ essere assunto come il primo passo verso la progressiva tecnologizzazione della modernita’, anche il nostro rapporto con la tecnologia dovra’ necessariamente essere messo a confronto con il retaggio culturale della schiavitu’. E’ questa infatti l’istituzione che piu’ di ogni altra ha sostenuto la rivoluzione industriale, garantendo ad essa quelle fondamenta socio-economiche senza le quali la stessa risulterebbe semplicemente impensabile. Secondo l’autore, la costruzione del concetto di razza e la concezione del rapporto tra l’uomo e la tecnologia vanno intese come due storie che corrono parallele sotto la superficie della modernita’, talvolta producendo veri e propri punti di contatto che emergono in forma di letteratura, musica o cinema, o affiorano in determinati avvenimenti storici. Razza e tecnologia sarebbero dunque due concetti speculari; l’uno si riflette nell’altro attraverso lo specchio deformante dell’ansia.

Esibizione di Joice Heth a Bridgeport, Connecticut 1935
Esibizione di Joice Heth a Bridgeport, Connecticut 1935

Numerosi case studies sostengono la riflessione e donano concretezza ad un impianto critico complesso ed affascinante. Il libro si apre con la storia di Joice Heth, anziana schiava afro-americana messa in mostra tra il 1835 ed il 1836 da P. T. Barnum, impresario e fondatore dell’omonimo circo. Inizialmente reclamizzata con discreto successo come la ultracentenaria nutrice di George Washington, la sua fama crebbe ulteriormente quando il pubblico fu indotto a credere che l’ormai semiparalizzata donna non fosse un essere umano bensi’ un sofisticato trucco tecnologico. Se la storia di Joice Heth puo’ essere gia’ nota a chi ha familiarita’ con l’orrore degli zoo e dei circhi umani,ii l’autore ne arricchisce l’analisi con una prospettiva inedita, intrecciandola con la vicenda del “Turco”, presunto automata giocatore di scacchi costruito nel 1769 da Wolfgang von Kempelen per intrattenere Maria Teresa d’Austria. L’esibizione in contemporanea delle due “meraviglie”, avvenuta fortuitamente nel dicembre del 1835 a Boston, fornisce l’input per intrecciare criticamente la storia di un essere umano ritenuto erroneamente una macchina con quella di una macchina erroneamente elevata al rango di creatura pensante, rendendo cosi’ tangibile il legame tra tecnologia e schiavitu’ che sottende tutta la riflessione. L’implicita razializzazione della tecnologia e’ pertanto il leitmotiv che attraversa l’intero libro. D’altronde lo stesso termine “robot”, coniato nel 1923 dal drammaturgo Karel Capek, e’ un adattamento dal ceco “robota” il cui significato oscilla tra “corvèe”, “servitu’” e “schiavo”.

Se questo e’ l’assunto di partenza, grazie all’abbondanza di riferimenti il libro offre molteplici percorsi di lettura potenzialmente indipendenti. Ad esempio, nel sondare i limiti dell’umano in quanto messi in discussione dall’incerto status attribuito allo schiavo nero (uomo, animale o pura forza lavoro – e dunque macchina?) la riflessione entra necessariamente in dialogo con il postumanesimo. Espanso nella sua dimensione razziale e riletto attraverso la lente fornite dal pensiero caraibico della creolite’ e del metissage, il cyborg di Donna Haraway trova cosi’ un antecedente ideale nel concetto di synthesis-genesis di Edouard Glissant e soprattutto nel pensiero di Sylvia Winter. La riflessione su un “pre-postumanesimo” di matrice caraibica sembra inoltre assumere una valenza quasi programmatica nell’intento di riportare al centro del dibattito critico lo specifico contributo proveniente da una regione del mondo postcoloniale che ha fatto della sintesi delle opposizioni un modus vivendi prima ancora che un modus pensandi, ed ha visto in tempi recenti la specificita’ della propria condizione esistenziale divenire un paradigma utilizzato a piacimento nell’accademia occidentale.

E’ lecito a questo punto domandarsi quale sia il sound a cui il titolo si riferisce. La domanda e’ ancor piu’ legittima per quanti conoscono Chude-Sokei come l’autore, a partire dagli anni novanta, di un pugno di seminali articoli aventi come oggetto la cultura sound system ed il dub giamaicano.iii Questi articoli, che come egli stesso ha ricordato suscitarono all’epoca una accoglienza decisamente fredda nel mondo accademico,iv costituiscono invece oggi un riferimento fondamentale per quanti si accostano all’analisi di questi fenomeni culturali. Ma per quanto i riferimenti musicali non manchino, questo non e’ un libro sulla musica ne’ tantomeno sul suono. Almeno non nella sua dimensione fenomenologica. Come lo stesso autore si preoccupa di spiegare nell’introduzione, il sound del titolo va piuttosto inteso nel peculiare senso attribuito al termine in Giamaica, significato che egli stesso aveva gia’ evidenziato in uno scritto del 1997:

“In Jamaican English a “sound” means many things simultaneously. In addition to the basic definition of the word it means also a song, a style of music or a sound system. It is in the final definition that all the different meanings find dynamic peace (…) Sound in Jamaica means process, community, strategy and product. It functions as an aesthetic space (…) an imagined community (…) which operates not by the technologies of literacy but through the cultural economy of sound and its technological apparatus…”v

Copertina dell'album di Scientist, Giamaica 1982
Copertina dell’album di Scientist, Giamaica 1982

Va dunque inteso come una ecologia, l’ambito di produzione di una sfera pubblica all’interno della quale la sintesi creativa di corpi neri e tecnologia diviene possibile in modi inediti ed imprevedibili. Ecco che il dub giamaicano torna qui prepotentemente quale locus sonoro privilegiato dove questo post-umanesimo caraibico si concretizza. Il risultato e’ un’audio-fantascienza tutta analogica che produce una temporalita’ out of sync, una sorta di futuro antico ben rappresentato nelle copertine dei dischi, e dove il confine tra magia nera e scienza (anch’essa nera) del suono si fa fluido e permeabile.

Appare chiaro come un silenzioso dialogo con l’Afrofuturismo sia un’altro dei percorsi di lettura che attraversano il libro nella sua interezza. Pur condividendone buona parte degli interessi di ricerca nei tipici temi della musica nera, della fantascienza e della tecnologia, Chude-Sokei ci tiene a rimarcare la sua indipendenza rispetto ad ogni etichetta. All’Afrofuturismo sembra rimproverare di essersi cristallizzato in una sorta di canone decisamente localizzato su un asse nord-Atlantico, supportando in tal modo una concezione eccessivamente stabile ed omogeneizzante della identita’ nerasostenuta dall’analisi di una produzione culturale prettamente anglo-americana. L’insistenza sul dub giamaicano quale riferimento privilegiato tra tutti i territori sonori possibili va cosi’ a replicare la funzione che l’accento sul pensiero della creolite svolge sul piano dei riferimenti critici: il tentativo di spostare il baricentro dell’analisi da una prospettiva occidento-centrica per includere (alcune del-) le diverse e spesso irriducibili sfumature della blackness. Dopotutto, mano a mano che l’industria musicale ne coopta le innovazioni per rivenderle sul mercato globale, il cuore pulsante della sperimentazione musicale e tecnologica di matrice afro si sposta sempre piu’ ai margini dell’occidente. Ed i suoni del global ghettotech, che Steve Goodman ha provato a mappare con la potente immagine di un planet of drums, ci rimandano ad una cartografia in cui Johannesburg, Dakar e Kingston hanno la stessa importanza di Londra o Detroit.vi

King Tubby, the dub originator
King Tubby, the dub originator

Ma a discapito della sua presenza esplicita in qualche decina di pagine, l’influenza del dub appare rilevante nella struttura stessa del lavoro. Se consideriamo dub come verbo anziche’ nome, processo piuttosto che oggetto, l’intera riflessione di Chude-Sokei diviene una riuscita forma di dubbing critico. Alternando costantemente concetti e riferimenti durante tutto il corso dell’opera, l’autore assume il ruolo di un concept engineer, che riesce a fare emergere nuovi spazi di discussione dalla giustapposizione di storie e prospettive che, seppur distanti tra loro, concorrono a vario titolo alla costruzione di quella formazione culturale che siamo soliti definire modernita’. Herman Melville e William Gibson, Gilles Deleuze e Aime’ Cvodoo haitiano e cibernetica sono solo alcuni degli elementi che vanno aggiunti a quelli gia’ citati per ricomporre almeno parzialmente il quadro di un’opera complessa e stimolante. Sebbene possa risultare difficile per il lettore condividere la medesima familiarita’ che l’autore dimostra di avere nei confronti di questa pluralita’ di storie ed approcci, grazie alla sapiente alternanza degli stessi e ad un impianto critico ben articolato la lettura riesce sempre a trovare sempre una via attraverso uno dei molteplici percorsi possibili. In altre parole, il mix suona solido ed invita la mente alla danza. Per chi invece era in attesa di un libro che raccogliesse piu’ direttamente le fila del pluridecennale lavoro dell’autore sulla musica giamaicana e le sue derivazioni, niente paura; un volume che raccoglie tutti gli articoli gia’ editi ed alcuni nuovi scritti sull’argomento e’ in via di pubblicazione.


Note

[i]Nel 2003, a seguito ad un complaint formale da parte di un lavoratore anonimo, la Contea di Los Angeles ha inoltrato richiesta ufficiale ai propri costruttori, assemblatori e fornitori di materiale tecnologico per la sostituzione della terminologia master/slave all’interno dei protocolli. L’anno successivo il termine e’ stato eletto “most politically incorrect term” dal Global Language Monitor. Attualmente il termine e’ stato sostituito daprimary/replica ma sopravvive nel linguaggio colloquiale della programmazione.

[ii] Sugli zoo umani si veda: Lamaire, S. et al. 2002. Zoo umani, Dalla Venere ottentotta ai reality show. Verona: Ombre Corte.

[iii] Chude-Sokei, L. 1994. “Post-Nationalist Geographies: Rasta, Reggae and Reiventing Africa” in African Arts 27 (4); Chude-Sokei, L. 1997a. “Dr. Satan’s Echo Chamber: Reggae, Technology and the Diaspora Process.” Bob Marley Lecture, Reggae Studies Unit, Institute of Caribbean Studies, University of the West Indies, Mona; Chude-Sokei, L. 1997b. “The Sound of Culture. Dread Discourse and the Jamaican Sound Systems.” In Language, Rhythm and Sound: Black Popular Cultures in the Twenty-First Century, edited by Joseph K. Adjaye and Adrianne R. Andrews, 185-202. Pittsburgh: University of Pittsburg Press.

[iv] “When I first started writing about sound systems nobody knew what the hell I was on about. Even in Jamaica I was booed and attacked because it wasn’t a “serious” topic for a scholar…” (Louis Chide-Sokei facebook profile, consultato il 31 ottobre 2016)

[v] Chude-Sokei, L. 1997a. Op. Cit.

[vi] Goodman, S. 2012. Sonic Warfare. Sound, Affect and the Ecology of Fear (Technologies of Lived Abstraction). Cambridge-London: The MIT Press. pp. 172-175.

Da Standing Rock alla Palestina: Facebook tra la solidarietà e la sorveglianza

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Artwork in solidarity with Standing Rock and the water protectors. (Leila Abdelrazaq)

“Arrived safely. PM me for your concerns. We’re gonna beat back the Feds! Solidarity always.”

We stand with Standing Rock. A queste parole si è accompagnato più o meno l’ondata virale di post e check-in su Facebook dei giorni scorsi. Pare che oltre un milione di persone abbiano infatti scelto di geo-localizzarsi pubblicamente nei pressi della riserva indiana di Standing Rock, nel North Dakota, Stati Uniti d’America. A scatenare la reazione globale è stato un post, la cui origine sembra essere difficile da decifrare ma che è transitato attraverso i canali Facebook della Standing Rock Indian Reserve, la comunità resistente Sioux che si oppone alla costruzione sul suo territorio dell’oleodotto (Dakota Access Pipeline). Nel post si faceva riferimento al fatto che le autorità e lo sceriffo della contea stavano utilizzando lo strumento check-in di Facebook, grazie al quale è possibile registrarsi ed essere registrati in qualsiasi posizione geografica, per monitorare, individuare e localizzare gli attivisti, in centinaia già arrestati durante gli scontri con la polizia. Perciò i “Water Protectors” hanno richiamato la comunità transnazionale di solidali, chiedendo di registrarsi lì e condividere pubblicamente la localizzazione, così da ingarbugliare il sistema e confondere le autorità di polizia, un’azione quindi concretamente utile a proteggere tutti coloro impegnati fisicamente in prima linea nella difesa del territorio e delle risorse.

Se e quanto un’operazione di questo tipo possa essere effettivamente utile all’obiettivo dichiarato sembrerebbe difficile da definire, ma potrebbe non essere in realtà l’aspetto più significativo di questo discorso; sarebbe più importante ragionare sui due aspetti intrecciati della questione, ovvero l’uso di Facebook come strumento di controllo, sorveglianza e indagine da parte delle autorità di polizia, dall’altro la possibilità – forse – di poter ricorrere allo stesso strumento in maniera sabotante per innescare meccanismi di solidarietà, più che di resistenza. È chiaro che gli attivisti in North Dakota sono per lo più preoccupati dal monitoraggio diretto che da quello virtuale, così come è chiaro che, se veramente Facebook è adoperato a questo scopo, non sarà difficile distinguere le localizzazioni reali e magari non pubblicizzate, da quelle da remoto di questi giorni. Tuttavia, nonostante lo sceriffo della contea di Morton abbia pubblicamente negato questa pratica di controllo digitale, l’utilizzo dei social media come strumento di intelligence non è certo una novità, e l’abbiamo visto negli Stati Uniti anche nei confronti degli attivisti del movimento Black Lives Matter.

“From Palestine to Standing Rock” banner (Photo: Haithem El-Zabri with creative help from PYM) Fonte: mondoweiss.net

L’esperienza di Standing Rock ci dà modo di ripensare in qualche modo quella dei Territori Occupati Palestinesi. Che i due territori e le due comunità siano legate a doppio filo dalla necessità di fronteggiare l’avidità di un potere che si manifesta nelle forme di un colonialismo di insediamento (settler colonialism) sempre in fase espansiva, simbolicamente rappresentato dallo strumento del Caterpillar, di cui ha parlato Léopold Lambert sul suo blog The Funambulist; e che non a caso la comunità palestinese abbia in questi giorni lanciato un appello di solidarietà con le comunità indigene in lotta, è una delle parti più interessanti di questa storia, e che di certo andrà approfondita altrove. Un legame che fa da esemplare cornice a come un potere di matrice coloniale usi anche la sfera digitale per incidere, affermarsi e invadere lo spazio, coniugando la finalità di appropriazione con la necessità di dominazione e sorveglianza.

Sappiamo forse poco di Standing Rock, sappiamo però di BLM, così come sappiamo che non è una pratica desueta quella dei servizi di intelligence israeliani di usare Facebook non solo per monitorare il dibattito interno palestinese, ma anche per riuscire ad ottenere delle informazioni. Nell’ottobre dello scorso anno, nel pieno delle manifestazioni e degli scontri tra giovani palestinesi e militari israeliani, si diffuse la notizia che Israele si stava servendo di finti account palestinesi (creati ad hoc e raffiguranti bandiere palestinesi come immagini di copertina, con testi scritti in arabo e numeri di telefono locali) per riuscire a scoprire i nomi e i numeri di telefono di coloro che prendevano parte agli scontri con le forze israeliane in Cisgiordania. Questa forma di intromissione porta ad un livello superiore quello che è ormai una strategia solida, quella per cui pagine e profili personali di personaggi in vista vengono chiuse per violazione delle regole di Facebook (segnalate dagli stessi account fake che sono stati creati), o che ha portato in giudizio palestinesi accusati di aver fomentato la violenza con i loro post su Facebook, adducendo come prove l’attività degli stessi sui social network. È evidente quanto per un governo ossessionato dalla paranoia e dalla sorveglianza, e quindi caratterizzato da un fortissimo investimento tecnologico e un grosso expertise nel settore della cybersecurity, ma soprattutto con il totale controllo delle infrastrutture di telecomunicazione su tutto il territorio (Gaza e Cisgiordania comprese, nonostante il servizio sia poi appaltato a società palestinesi – la situazione è descritta in maniera interessante nei lavori delle studiose Helga Tawil-Souri e Myriam Aouragh), il crescente utilizzo di Facebook anche da parte della comunità palestinese non ha fornito che il pretesto per l’introduzione di nuovi metodi e nuovi terreni dove esercitare il proprio controllo. Le agenzie di sicurezza israeliane considerano Facebook una sorta di “open source information”, dove recuperare informazioni senza dover essere a rischio sul campo, e pare che solo poche settimane fa il Ministro della Giustizia israeliano abbia incontrato i vertici dell’azienda di Facebook per coinvolgerli in una task force contro i contenuti che incitano alla violenza contro Israele. Dietro la superficie pacificata di un accordo in risposta ad hate speech ed istigazione della violenza, c’è dunque il malcelato tentativo di assumere una posizione asimmetrica e di esercizio repressivo in quello che è diventato in qualche modo l’ennesimo fronte, stavolta virtuale, di questo conflitto, e per tentare di arginare tra l’altro l’espansione della campagna BDS (Boycott, Divestment and Sanctions), che proprio anche grazie alla rete di Internet si alimenta.

Illustrazione di Carlos Latuff (2016)

Certamente, quest’ultimo evento solleva anche un punto importante sul ruolo, le collaborazioni e le responsabilità di un’azienda proprietaria e tendente al monopolio come quella di Facebook, generando ulteriori interrogativi su cosa succede quando ad essere merce di scambio o di vendita non sono solo i big data. Nel caso palestinese però, è bene notare che Facebook non emerge che come la punta dell’iceberg di una pratica di controllo ben più stratificata, che passa come si accennava per la digital occupation, e cioè il controllo delle infrastrutture di telecomunicazioni, e si insinua anche attraverso quello che Adi Kuntsman e Rebecca Stein hanno chiamato digital militarism, quel processo per cui la cultura militarizzata della società israeliana penetra le politiche del quotidiano attraverso i social media, contribuendo tra l’altro a sedimentare una percezione derealizzata dei palestinesi, da parte militare e civile.

La situazione palestinese nella sua complessità, e quella di Standing Rock nella sua piccola ma simbolica esperienza di controllo digitale, devono quindi indurre a ragionare anche su scale un po’ più ampie, senza dover necessariamente però ricadere nell’idea che ogni tentativo di porre resistenza o seminare solidarietà debba risultare inquestionabilmente indebolito o vanificato. Se Facebook può agire come un motore di accelerazione, non costa nulla pensare che questo possa succedere a Standing Rock grazie ora ad una maggiore attenzione della comunità globale. In questo caso l’operazione di dirottamento e détournment operato dalla comunità solidale a Standing Rock, se forse non è del tutto incisiva allo scopo di depistare le presunte indagini della polizia, è riuscita però a forare la bolla e a dare un senso politico ad una funzione banale e abusata – quella della localizzazione, riappropriandosi – certo parzialmente – dello strumento di Facebook. Indubbiamente, la solidarietà non risiede in un tag o in un like, che possono risultare effimeri se non sostenuti da una più profonda, ed anche materiale, attività di supporto, ma se la possibilità che nuove narrazioni autonome emergano e trovino spazio nel caos della rete è ancora un nodo cruciale, e se localizzarsi può servire a diffondere informazioni e generare azioni di solidarietà, allora si fa importante contribuire alla loro diffusione, da Standing Rock alla Palestina.

Città effimere e spazi condivisi: il modello Kumbh Mela a Venezia

In questi giorni abbiamo assistito al drammatico sgombero di Calais Jungle, il campo per rifugiati e immigrati, fermati alla frontiera tra Francia e Regno Unito. All’indomani della crisi siriana, la giungla ha visto la propria popolazione aumentare in modo sensibile, acuendo le drammatiche condizioni abitative, sanitarie e psicologiche che l’eterogenea popolazione viveva nel campo. Se l’attributo di giungla vuole sottolineare il forte contrasto tra l’assenza di regole all’interno del campo e il campo come espressione urbanistica del diritto internazionale, l’ultima delle tante giungle di Calais è stata sotto l’attenzione dei media anche per le forme di autorganizzazione di cui il campo si era dotato, con una toponomastica, ristoranti e drogherie, diventando così una città informale, persistentemente temporanea.

Le forme effimere di abitazione interrogano la Biennale di architettura di Venezia di quest’anno, il cui tema “Reporting from the Front” prende in considerazione le sfide contemporanee mettendo in questione lo stesso concetto di architettura. Lo apre cioè alla sua messa in discussione, alla rovina e all’effimero, a partire dallo studio dei materiali per arrivare alle metodologie di planning urbano,  piegate dalle pressioni di una vita sempre più precaria e mobile.

Architettura come sintomo o come cura

Come mettere in contesti estremamente diversi le sfide proposte dall’abitare temporaneo in cui i luoghi di transito acquisiscono sempre più significati, e dove l’instabilità si inscrive come cifra stabile delle nostre vite? Come si identifica il limite se la moltiplicazione di frontiere produce il mondo-come-confine? L’intuizione del team curatoriale, guidato da Alejandro Aravena, è stata quella disseminare queste sfide in una rete di concetti, estremamente eterogenei tra loro, ma che costituiscono in fondo la missione dell’architettura: una continua ricerca estetica che rappresenti o che risponda al pensiero egemonico contemporaneo.

Qualità della vita, ineguaglianze, segregazione, insicurezza, periferie, migrazione, informalità, igiene, rifiuti, inquinamento, catastrofi naturali, sostenibilità, traffico, comunità, abitazione, mediocrità e banalità sono i 17 temi che strutturano la biennale di quest’anno. 17 temi che portano il peso delle loro criticità, ma è proprio il loro carattere ambivalente a interrogare gli studi e i team che hanno risposto alla call di Venezia. L’inflessione di queste tematiche raggiunge punte importanti quando si parla, come fa Making Heimat del padiglione tedesco, di coniugare il ripensamento della nazione con la concezione di arrival country; sia che si tratti di parlare di velocità di costruzione e smaltimento e di qualità dei materiali per garantire alle realtà urbane in veloce espansione di ripensarsi in modo rapido.

La conversione dell’antico Arsenale a spazio espositivo, ad esempio, fa il paio con il riutilizzo dei materiali di costruzione di questa edizione che provengono in gran parte da quelle precedenti. Attraversando questo spazio mi sono chiesto se l’architettura si limita a documentare e rappresentare la velocità del ciclo di produzione e distruzione, se si impegna a lenire il dolore provocato dalla crescente precarizzazione della vita oppure se al contrario si dedica all’opposizione di questo trend.

Governance nelle megacittà effimere

Infografica del sistema di governance spazio-temporale di Kumbh Mela
Infografica del sistema di governance spazio-temporale di Kumbh Mela

L’Arsenale, narrato attraverso planimetrie e modelli, viene interrotto dal progetto di ricerca di Rahul Merhotra e Felipe Vera della Harvard Graduate School of Design, Ephemeral Urbanism: Cities in constant flux. Il punto di partenza è Kumbh Mela, sulle rive del Gange: una città effimera di 23 chilometri quadrati che sorge in simbiosi con le cicliche piene del fiume in occasione dell’omonima festività religiosa. La più popolosa delle città temporanee è stata disegnata, montata, amministrata e smontata tra il 2012 e il 2014 (prima che il Gange si riprendesse la terra per renderla terreno agricolo fertile) e risorgerà nuovamente per il prossimo festival religioso che si terrà nel 2024.

Il punto più interessante della ricerca consiste nell’aspetto che riguarda il governo e la logistica della città nomadica, la stratificazione di soggetti statali e locali che gestiscono non solo la spazialità ma anche la temporalità della città. Ragionando con Kumbh Mela, Merhotra e Vera riflettono sull’urbanistica effimera che si attualizza secondo diverse modalità e scopi (rituali, celebrativi, emergenziali, di rifugio e di estrazione) come occasione per pensare a nuove forme di progettazione e management urbano che tengano presente l’accelerazione crescente del metabolismo delle metropoli e alle forme di identità culturali transitorie che in esse si realizzano.

Kumbh Mela rappresenta un’alternativa per pensare alla progettazione urbana in cui vari soggetti e soggettività collaborano per uno spazio condiviso, come alternativa alla gestione non partecipata di situazioni emergenziali, a quella spregiudicata di eventi globali come le Olimpiadi o i Campionati mondiali di Calcio e all’utopianesimo plutocratico di celebrazioni come il Burning Man che ha prodotto il modello Black Rock City, esportato in seguito sia in Israele che in Europa.

 

I protocolli del potere: Io, Daniel Blake di Ken Loach (2016)

Daniel Blake, il protagonista dell’omonimo film di Ken Loach, è un carpentiere sessantenne, vedovo e senza figli a cui i medici hanno proibito di lavorare a seguito di un serio infarto che l’ha colpito sul lavoro. Per questo si rivolge allo stato sociale per ricevere l’indennità di malattia, un diritto dei lavoratori conquistato, come Loach stesso ha documentato, negli anni seguenti la seconda guerra mondiale sull’onda non solo di un boom economico ma soprattutto della forza e della sicurezza accumulata dalle classi lavoratrici inglesi durante la guerra. Invece di ricevere la sua indennità di malattia che gli avrebbe permesso di recuperare forze e salute, Blake si trova costretto, come molti britannici e non solo, ad attraversare un inferno burocratico dove macchine e umani, computer e ‘professionisti’ si concatenano per impedirgli l’accesso a quello che è un suo diritto.

La prima scena, mentre ancora scorrono i titoli iniziali e non si vedono i volti, ci fa ascoltare un surreale dialogo dove Blake è costretto a rispondere a un barrage di fuoco di domande da parte di una ‘professionista della sanità’ al soldo di una multinazionale americana a cui il governo inglese ha appaltato questo tipo di servizi – domande che nulla hanno a che fare con la sua certificata condizione medica. Il film non ci mostra la figura di questa professionista che nonostante il certificato medico lo dichiara abile al lavoro (che secondo i medici lo ucciderebbe), ma ci fa sentire tutto il peso della violenza dei protocolli che ormai mediano l’esercizio del potere sui corpi della popolazione. I protocolli, infatti, sono sempre più centrali non solo al funzionamento della rete Internet, ma alla trasformazione dei servizi pubblici e dell’assistenza al pubblico secondo i principi del New Public Management. Protocolli e procedure sono delle rigide condificazioni di regole che chi esegue un lavoro di tipo biocognitivo sono sempre più costretti a seguire. Si tratta di un discorso tecnico che può essere formulato da un umano o da una piattaforma informatica ma che comunque si presenta come un monologo con uun feedback o risposta strettamente codificata, dove andare fuori dai binari provoca una punizione o sanzione (per esempio perdere la pensione o sussidio per un mese e quindi la fame). Allo stesso tempo si tratta di un codice soggetto a tutti i bugs o momenti illogici dove i comandi dati sono contraddittori come quando il computer si impalla, ma questa volta quello che si impalla è il sistema burocratico e il costo è la vita o la morte.

Nel film vediamo spesso Blake lottare contemporaneamente contro burocrat*, impiegat* e guardie che continuano a negargli l’accesso all’indennità, costringendolo a fare domanda per il sussidio che a sua volta richiede 35 ore di lavoro settimanale da dimostrare impiegate alla ricerca del lavoro – secondo il regime che ormai si chiama workfare (che costringe a lavorare pur di ricevere un sussidio pur se lavoro non ce n’è, quindi girando a vuoto per esempio). Un abile artigiano che ha usato oltre agli strumenti da carpentiere anche la matita per tutta la sua vita, Blake si trova perso di fronte all’obbligo di usare le interfacce digitali, le piattaforme di stato, per richiedere il suo diritto alla malattia. Il pubblico in sala ride quando lo vede prendere il mouse e metterlo sullo schermo perché non ha mai usato un computer e freme empaticamente di frustrazione quando lo vede aspettare per ore che qualcuno risponda a un call centre a pagamento che gestisce i ricorsi o quando lo vede affannarsi per ore al computer solo per sentirsi dire che la sua sessione è scaduta per mancanza di tempo o che c’è un’errore nel suo modulo o che il computer si è impallato. Protocolli, piattaforme, regole e impiegati ridotti ad automi si compongono in una macchina crudele, sadica che, come rileva il ragazzo nero vicino di casa di Blake, serve solo ad umiliare ed ‘eliminare’ quanti più possibili ‘numeri’ (statistiche) dal sistema. E’ contro questa macchina infernale che si presenta come ‘morale’ che Blake compie la sua trasgressione più grande: scrivere con una bomboletta spray a grandi lettere calligrafiche la sua richiesta di indennità di malattia sul muro dell’ufficio tra le acclamazioni e i cori anti-polizia della folla del centro della città.

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D’altro canto però Loach, nella tradizione dei grandi storici inglesi della classe operaia come Richard Hoggarth e E.P. Thompson, non lascia solo il suo Blake davanti alla macchina sadica del workfare. Mentre ci mostra l’incubo di una rete asservita al potere, ci mostra anche tutta l’importanza e la vitalità delle comunità operaie del nord dell’Inghilterra, delle reti sociali di assistenza e aiuto reciproco, degli atti di quotidiana gentilezza e di sostegno che si esprimono anche come ribellione – come quando Blake si alza nell’ufficio comunale per chiedere che la ragazza madre di due figli che è arrivata tardi perchè trasferitasi da poco da Londra e poco avezza ai mezzi, possa avere il suo appuntamento, chiedendo agli astanti di lasciarla passare e quindi ricevere il sussidio di cui ha bisogno per sfamare sé stessa e i figli. Non ci sono deroghe alle regole però, e tutt’e due vengono buttati fuori dalle guardie giurate, diventando però amici con Blake che darà sostegno pratico e affettivo alla giovane famiglia. La ragazza infatti è stata sfrattata da Londra insieme ai due figli, costretta a trasferirsi per uscire dall’ostello e avere una casa per sé e i suoi figli. Come le nostre insegnanti, lei perde la sua rete familiare e di sostegno, cacciata dagli affitti alti, dalla mancanza di edilizia popolare e dalla tassa imposta dai conservatori sulle cosiddette ‘stanze sfitte’. La rete sociale della solidarietà operaia e dell’aiuto reciproco contro la rigidità delle regole e delle piattaforme di stato è basata in rapporti di vicinato, in gentilezze quotidiane, ma non è di per sé a-conflittuale o tecnofoba. Dopo lo scontro con il modulo online per fare domanda di disoccupazione, Blake si ritrova a passare una serata gioiosa con i suoi due vicini di casa, due ragazzi magazzinieri , in collegamento diretto su skype con un operaio cinese fan di calcio, che gli manda di nascosto le costosissime trainers che loro rivendono a metà del prezzo del negozio. Alle regole rigide del potere, ai suoi protocolli e al suo sadismo, Loach oppone dunque una rete fatta di solidarietà e aiuto reciproco e una tecnocultura artigianale che plasma il legno e cura le relazioni ma che usa anche la logistica della rete per creare nuovi legami transnazionali di un commercio solidale e anti-legalitario.

 

Amanda Knox oppure le molteplici verità della neo-televisione

Di chi è il documentario? Di chi è la verità? Chi è colpevole e chi vittima? Chi è protagonista di questa narrazione? In che rapporto è con la verità? E con il realismo? Questo film, il titolo, il trailer, tutto si posiziona nel punto di vista di Amanda. Dopo Guedé, dopo Sollecito, anche Knox utilizza la televisione come dispositivo di produzione di verità. Una verità non definitiva, ma sicuramente più vera di quella delle aule processuali e del primo clamore mediatico. Il realismo della televisione produce una verità che è universale ed assoluta, cioè assolutamente vera fino a quando un’altra non prende il sopravvento, che non ammette contraddizione all’interno della comunità che la condivide. In questo senso la televisione produce un regime di verità, ma anche comunità; allo stesso tempo le comunità producono la televisione stessa, rendendo reciproco questo lavoro di chi plasma e chi è plasmato. Guedé ha la sua verità, universale ed assoluta, condivisa dalla comunità di Leosiners, un pubblico un po’ più ampio, più giovane, più social di quello che solitamente guarda Rai3. Certamente un pubblico di italian* disponibili a cercare tra l’inopinabilità degli atti processuali la verità di un giovane nero condannato perché più sfigato degli altri coimputati. Sollecito ha la sua verità e la condivide con un altro pubblico di italiani, forse più di italiane, che stirano guardando la televisione il pomeriggio (l’espressione è di Barbara D’Urso in persona che continua ad invisibilizzare la mia presenza davanti allo schermo!). La verità di Knox, invece, non punta alla sua assoluzione, ma alla condanna di chiunque altr*, compresa me che guardo lo schermo. Questa verità è condivisa da un pubblico di cui è difficile tracciare un unico profilo, sicuramente non nazionale, ed è l’unica tra queste narrazioni che rimette al centro la vicenda nella sua prospettiva internazionale. La cosa che colpisce, infatti, è l’ipersessualizzazione della studentessa americana-dolce-vita (Foxy Knoxy) nell’Europa che la vuole carnefice ad ogni costo e la speculare vittimizzazione di cui ha goduto negli Stati Uniti. Il film mette al centro questa divergenza prendendosi una rivincita nel mettere in scena la grossolanità del sessismo del vecchio continente ricordando anche il ruolo dei media inglesi che rivolsero grande attenzione alla dimensione più scandalistica della vicenda. Per inciso, questa verità è oggetto di proprietà, da un lato dunque il punto di vista si trasforma in una proprietà: la verità DI Guedé, DI Sollecito, DI Knox, la verità DI quella e quell’altra comunità. Dall’altro lato una proprietà, che in quanto tale, ha un valore e può essere venduta come un bene. Guardando gli acquirenti è evidente quanto valga la verità di Guedé, quanto sia bravo a venderla Sollecito con libri e comparsate, mentre il film mostra quanto valga economicamente la verità di Amanda. In una delle sequenze interviene suo padre per aiutarla ad affrontare giornalisti e paparazzi che non le danno tregua. Gli “avventori” lo incalzano ricordandogli che col tempo qualunque dichiarazione della giovane varrà sempre meno; lui sembra non comprendere. Oggi l’introduzione di questa scena nel film prodotto e distribuito da Netflix ha il valore di uno sberleffo!

I titoli di giornali e tabloid passano sullo schermo riproponendo l’aggressività con cui viene caratterizzata la sessualità predatoria di Amanda, una sadica manipolatrice che avrebbe sacrificato la coinquilina inglese. Questa ricostruzione stride con il romanzo a tinte rosa confetto (come il suo golfino) con cui viene raccontata la tenera storia d’amore tra Amanda e Raffaele. Lei negli anni ha acquistato fascino e candore, lui sembra ringiovanito e molto meno macho rispetto al codino gelatinato di Domenica5: sfiora la sua chioma bionda più con imbarazzo che con vezzo, mentre esprime l’incredulità che la bella straniera possa aver guardato proprio lui, la speranza che possa baciarla davanti al panorama più bello e il finale felice di quella magica serata. Stacco. Colombi contro luce al tramonto che si scambiano effusioni formando un cuore. “Che americanata” chiosa mia madre. Due giovani teneri e scapestrati, che si fanno qualche cannetta per togliere l’imbarazzo e passare dalle letture alle coccoline, mentre altrove, nella villetta, si consuma il lugubre supplizio della giovane studentessa inglese. Perugia, tra gli sbandieratori, i colli e i panorami è il tropico italiano. In più momenti tornano delle immagini di scogliere, case bianche e mari blu. “Mamma arò sta stu mare a Perugia?” “No quello Sollecito è Pugliese”; quel mare crea un contrasto con lo specchio di piombo in cui Knox troverà pace. Le immagini inoltre restituiscono altro che non mi era mai stato raccontato e anche qui è taciuto: Meredith non era solo la mora contro la bionda era la mora inteso come soggetto razzializzato. Lo capisco guardando sua madre, ricostruisco ad intuito la biografia meticcia che non ha avuto parola in nessuna delle narrazioni della vicenda. Sollecito e Knox sin dal primo momento danno in pasto ai media, Patrick Lumumba, così come a rimanere in carcere, unico colpevole di un delitto che non conosce giustizia è Rudy Guedé. Mentre la negritudine è al centro della narrazione di chi accusa e difende Guedé, il mostro, rimane nel silenzio la trasparenza di Meredith, forse per non togliere candore ad entrambe le studentesse rimaste invischiate in una storia lussuriosa più grande di loro, in cui sono tutte vittime.

Ritorniamo all’inizio. Il documentario è il film di Amanda, sicuramente lei non è la colpevole, comunque non la sola, vittima di una vicenda mediatica, narratrice di questa verità. Poi ci sono i protagonisti della messa in scena Giuliano Mignini, aka l’investigatore, uomo di Dio, padre di famiglia, con la passione per Sherlok Holmes e Nick Pisa, aka il giornalista narcisista, ricostruisce la vicenda come un’enorme montatura mediatica, dipinge i tratti dell’esotico italiano dove la procura ci tiene a “fare bella figura”, i poliziotti pensano “caspita un giornalista si è rivolto a me” e ottenere uno scoop in questo modo è “fantastico come fare sesso”. Due archetipi del vecchio continente: la grossolanità e il pressappochismo tipico italiano, con cui sono state condotte le indagini; l’aggressività tipica dei tabloid inglesi, con cui è stata raccontata l’intera vicenda. Osservatori privilegiati del tempo, in carico dei documenti ufficiali, protagonisti della restituzione pubblica e mediatica dei “fatti”, ma anche gli unici attori del documentario che non si limitano a narrare, ma anche a recitare, rendendo confusi e diluiti i confini tra la fiction e la puntuale ricostruzione degli eventi. In questa cornice l’unica storia narrabile è la rivalità tra donne e l’intrigo sessuale, ciò dà appeal alla vicenda, il racconto che riscrive la verità. Così le prove circostanziali, i bacetti tra Knox e Sollecito, lo sguardo algido di Amanda, vengono narrate come le uniche prove a trascinarla sul banco d’accusa. Dopo che la giustizia è ristabilita, confondendo l’innocenza con l’insufficienza di prove, la drammaticità catartica della scena finale – in cui Amanda si allontana nel mare lasciandosi alle spalle la città e i brutti ricordi – diviene subito grottesca nei titoli finali: Knox si è laureata, Sollecito è opinionista televisivo, Mignini e Pisa hanno ottenuto un avanzamento di carriera… perfino Guedé ha ottenuto un permesso premio!

La verità di Amanda è una verità caratterizzata da un forte grado di entropia, in cui i dubbi servono più delle certezze per affermare una giustizia che in fin dei conti sembra premiare tutti. Ma soprattutto la verità di Amanda è la verità di Netflix, il potere di produzione e distribuzione di egemonia della narrazione, in cui i mezzi non servono solo a plasmare la verosimiglianza del racconto ma ad affermarla in comunità transnazionali, mobili che si raccolgono di volta in volta in modo fluido intorno a delle narrazioni piuttosto che nell’identità del pubblico di affezionati.

Blogging…

It’s the afternoon of a warm October day, teaching term has just started and we are sitting in my living room, Stamatia Portanova, Roberto Terracciano, and myself. The three of us are about to launch the official blog of the Technoculture Research Unit – a group born within the Centre for Postcolonial and Gender Studies directed by Iain Chambers, at L’Orientale University in Naples. Many of the members of the group have been PhD students in the programme in Cultural and Postcolonial Studies of the Anglophone world at L’Orientale over the past ten years and now are living a more or less precarious scattered existence in schools, universities, research centres all over Europe, striving to do research amidst the necessity to make a living somehow. We came together as a group of researchers working at the intersection of cultural/postcolonial studies, feminism and new media studies. As the PhD programme succumbed to cuts and the Gelmini law, there is a ‘we’ out there that refuses to dissolve, which cannot be satisfied living as a series of scattered ‘I’s – at least in relation to the field of studies we all love. The blog is a way to exit both the narrow possibilities for expression afforded by a platform such as Facebook, but also to find each other again, to find some kind of resonance in our different voices. ‘How to Make a We in a (Social) Network Culture’, for example, could be the title of an article I am planning to write with a member of TRU, Antonia Anna (Nina) Ferrante, about the Netflix hit Sense8. The relation between singularity and universality, the individual and the group in these new technocultural conditions seems to me an absolutely central question and one I would like to develop further in these short blog entries for the TRU blog.

La TRU a Futuro Remoto

Sabato 8 e Domenica 9 Ottobre, la TRU sarà presente a Piazza del Plebiscito (NA), nell’ambito della manifestazione di divulgazione scientifica Futuro Remoto, organizzata dalla Fondazione IDIS – Città della Scienza. In collaborazione con il Hub.dfx Makerspace di Giugliano, presenteremo ‘Open Rehabilitation Proptotypes’, un progetto di Vittorio Milone (TRU), Antonietta Battista, Daniela Faticato e Stefano Silvestri. Ecco una breve descrizione del progetto:

Partendo dalla constatazione che le ricerche tecnologiche e scientifiche rimangono non di rado focalizzate sulla difesa della proprietà intellettuale e sulla massimizzazione dei profitti, la TRU intende portare l’attenzione su quegli aspetti del fenomeno dei ‘makers’, e della cosiddetta ‘quarta rivoluzione industriale’, che sono soprattutto rivolti a facilitare una maggiore cooperazione, condivisione ed apertura. Sotto questi aspetti, la cultura del ‘making’ diventa una potenziale piattaforma di innovazione socio-politica e di democratizzazione/divulgazione dei saperi tecno-scientifici specializzati, laddove l’innovazione può essere concepita anche e soprattutto per il beneficio delle comunità.

A tale scopo, la TRU presenterà ‘Open Rehabilitation Prototypes’: una iniziativa di sviluppo di strumenti open source per la riabilitazione, nella quale uno dei membri della TRU è stato direttamente coinvolto. La presentazione prevede un target non necessariamente di specialisti, ed è composta da una prima fase illustrativa del progetto, della durata massima di 30 minuti (comprese eventuali domande del pubblico), e da una seconda fase durante la quale il pubblico avrà la possibilità di testare direttamente due prototipi di strumenti hardware e software: il primo destinato al supporto dei bambini con diversi gradi di disabilità fisica nell’apprendimento della lettura, il secondo al trattamento psicoterapeutico del cosiddetto ‘disordine da stress post traumatico’.

Questi prototipi, già selezionati per la “European Maker Faire” di Roma del 2014, rappresentano delle alternative personalizzabili, open source e a basso costo, alle spesso meno accessibili soluzioni terapeutiche esistenti sul mercato. Il progetto verrà perciò introdotto come un esempio di quello che la studiosa Denisa Kera ha definito ‘laboratori subalterni’, luoghi di sperimentazione e di accessibilità anche terapeutica, situati ai confini del sistema economico ed istituzionale.

Baotaz: una protesi per dare un senso alla rete

Baotaz è un’istallazione artistica, un processo di creazione e condivisione di saperi, il prototipo di un senso prostetico che tenta di creare una nuova sensibilità, ovvero un abilità-a-sentire la realtà aumentata che sperimentiamo con i nostri corpi ogni volta che essi attraversano lo spazio digitale, producendo interazioni e dati online.

L’istallazione, progettata per la XXI Triennale di Design di Milano, è stata pensata e “fatta” durante La Cura Summer School a cui ho partecipato con grande interesse ed entusiasmo assieme ad altre quarantacinque persone provenienti dai più diversi ambiti, interessati all’interazione tra dati e corpi da diverse punti di vista (artistico, teorico, poetico, legale, del design e della ricerca)

I social media come ecosistemi

Human Ecosistems, il software aperto programmato da Salvatore Iaconesi, è stato lo strumento attraverso cui abbiamo “ascoltato” i social media come Instagram e Twitter rilevando le emozioni espresse dai post tramite un algoritmo di analisi del linguaggio naturale.

Topologia dei social media ad Amatrice dopo il terremoto
Topologia dei social media ad Amatrice dopo il terremoto

Durante la scuola abbiamo ad esempio visualizzato le relazioni tra gli utenti delle zone colpite dal terremoto di Amatrice, osservando l’emergere di una spazialità digitale complessa (ricca cioè di relazioni) laddove insisteva una richiesta di soccorso o una disponibilità a offrirlo.  I dati processati da un computer sono stati tradotti in impulsi luminosi sul cervello in silicone (Baotaz Brain) e in vibrazioni sull’elmetto dotato di motorini (Baotaz Wearable) che reagiscono all’intensità dell’emozione e al livello di benessere espresso da ogni post.

La mente di chi? Tra individuale e sociale

Baotaz si trova ora nel parco tecnologico di Neuromed a Pozzilli (IS), dove dal 26 al 30 settembre è stato presentato ai ragazzi dei licei locali per la notte dei ricercatori. In questa occasione, abbiamo notato con grande sopresa che l’immaginario legato a un casco collegato a un computer è difficile da scalfire. Baotaz Wearable non legge infatti le emozioni di chi lo indossa, come molti – tra studenti ma soprattutto docenti credevano – ma decentralizza chi lo sperimenta in una rete che esprime non solo l’intelligenza sociale ma anche un affetto sociale.

Come sta il pianeta online oggi? Baotaz oltre a fornire una, non certo unica risposta, solleva più problemi di quanti ne risolva, circa ad esempio la questione della privacy e dello spazio pubblico digitale, privatizzato da piattaforme proprietarie che intercettano, catturano e mettono a valore i dati in rete.