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Futuro Remoto: appunti per un’archeologia del futuro.

La vita è assurda

Lo dice sempre Mike. Nella sua casa su Prinsengracht, nel centro di Amsterdam, si finisce sempre sul divano, a discutere di esistenzialismo, arte, storia, Europa, Brexit, la lingua e l’etimologia. Ogni volta che si alza per versare un bicchiere di whiskey o prendere una lattina di birra fredda sul balcone, Mike chiude o apre una conversazione col suo mantra preferito: la vita è assurda. L’assurdo l’ho incontrato per la prima volta al liceo, leggendo Il Mito di Sisifo e Lo Straniero di Camus. Mi piaceva l’adozione di uno sguardo nichilista sul mondo, perché mi restituiva un senso del reale disilluso e perché mi permetteva di mettere in discussione tutto quello su cui non ero d’accordo: le ore di religione, il modo in cui mi venivano spiegate la storia, la fisica e la matematica. Ero una studentessa allora, e anche oggi, a volte, quando mi siedo sul divano di Mike, mi sembra di essere ancora al liceo, quando provavo a colmare il divario tra la stranezza del mondo e il desiderio di ingabbiarlo in un’unità di senso. L’assurdo rimaneva nello scarto, ciò che non poteva essere completamente conosciuto, l’intraducibile. Più tardi, all’università, ho imparato a fare pace con tutto ciò che è altro dai miei parametri di conoscenza, e quello che prima era assurdo, è diventato poi un modo, tra tanti, di stare al mondo.

Sono appena rientrata da casa di Mike e mi sono seduta a scrivere il mio pezzo per TRU, perché ho visto una mostra che mi ha fatto venire voglia di rimettermi a scrivere di quello che mi piace; sfogliando tra i miei appunti, mentre cerco un filo conduttore per tenere insieme i testi, ecco che mi si palesa ai sensi l’assurdo, il paradosso, la contraddizione.

Odissea nello spazio

Dal 14 gennaio all’11 febbraio, il Melkweg Expo ha ospitato Creating Other Futures, una mostra curata da Brigitte van der Sande, che ha riunito artisti/e e collettivi internazionali attorno al tema del futuro ripensato da una prospettiva non occidentale. L’esposizione è stata parte di un progetto più ampio: Other Futures è una piattaforma online e offline dove teorici/teoriche, artisti/e e produttori/produttrici culturali provenienti da diversi ambiti disciplinari si confrontano con un pubblico di utenti altrettanto variegato per elaborare assieme nuovi visioni del mondo ‘a venire’. Realizzata dalla Mouflon Foundation, in collaborazione con le università di Amsterdam e Rotterdam, e con altri istituti e operatori della scena artistica e culturale locale, la prima edizione del progetto è stata incentrata sulle aspirazioni, come le chiamerebbe Appadurai, evocate dalla fantascienza non occidentale. Oltre alla mostra collettiva, la manifestazione ha incluso un ricco calendario di eventi: un festival di letteratura, musica, cinema e scienza, e una serie di incontri e conferenze accademiche sui temi dell’utopia e del futurismo, intrecciati alle questioni del cambiamento climatico, della razza, del genere e della sessualità nell’odierno contesto politico e socio-culturale.

Per Creating Other Futures, gli/le artisti/e hanno operato un intervento di radicale immaginazione del futuro. Provenienti da diversi background culturali, articolati in linguaggi artistici differenti e radicati in aree geografiche altre dall’Europa e dal resto dell’occidente (Palestina, Kenya, Singapore, Mexico), i lavori si concertano nel rifiuto del futuro così come è già stato consegnato alla storia dalla politica neoliberista dominante: un mondo inteso come insieme ordinato di parti (s-oggetti) separate, la cui relazione reciproca è mediata da poteri economico-politici che decidono della loro inclusione differenziale in questo o quell’altro flusso di produzione e consumo. Disturbi alimentari e la fame nel mondo; ambientalismi e i nuovi colonialismi dell’ingegneria biogenetica; la mobilità degli Expat e il rimpatrio dei migranti. Collocandosi precisamente sul confine dei paradossi del capitalismo contemporaneo, i progetti esposti scardinano ogni assunto della ragione moderna. Gli scenari fantascientifici delle installazioni espongono il pubblico a un esercizio di immaginazione in grado di ripensare le relazioni (sociali, economiche, disciplinari…) tra le parti (non più s-oggetti, ma soggettività) senza quelle fissità astratte prodotte dalla ragione e dalla violenza, parziale o totale, che questa comporta – contro gli altri culturali (non-bianchi/non-Europei) e fisici (non-umani).

L’artista digitale Jacque Njeri, per esempio, fa dialogare la tradizione del mito Maasai keniota con i tropi afrofuturistici del viaggio nello spazio e della vita su altri pianeti, dando vita a MaaSci, titolo nato dalla fusione delle parole ‘Maasai’ e ‘sci-fi’. L’opera è presentata come una raccolta di stampe grafiche che documentano il viaggio nello spazio della comunità MaaSci. La leggenda, rivisitata dall’artista, narra di una coppia (moglie e marito) che dalla Silicon Savannah parte in esplorazione dello spazio. I due ritorneranno con artefatti provenienti dalla Luna e da altri pianeti, grazie ai quali sarà possibile intrattenere scambi con altre comunità tribali più ricche, così da assicurare ai MaaSci l’approvvigionamento di acqua e risorse alimentari. La memoria del viaggio nello spazio – una narrazione a cui l’artista si riferisce col termine ‘Shestory’ – è appuntata su una pergamena e consegnata alla comunità delle donne MaaSci, depositarie della tecnica e della conoscenza scientifica. Alle donne che, sfidando i costrutti di genere, si dedicano ad occupazioni tradizionalmente maschili, quali lo studio della scienza e dell’ingegneria, si deve infatti la messa a punto delle tecnologie e delle astronavi che continueranno a mandare i MaaSci, nomadi celestiali, nello spazio.

Di passato interstellare tratta anche Windows on the World Part III. Qui, l’artista Ming Wong mette assieme un’installazione video multi-canale che ripercorre e intreccia la storia e le tradizioni della cultura dell’antica Cina in dialogo con il contemporaneo. Gli schermi, sistemati su casse di legno e bancali ammucchiati sul pavimento della galleria, trasmettono scene dell’opera cinese, testi e materiale documentario del programma spaziale del Paese, e sequenze di immagini che documentano un immaginario pop della fantascienza cinese. Questa sorta di scintillante e frammentata futurologia del passato risveglia il corpo e lo spirito di un’esploratrice spaziale, che compare a tratti sugli schermi mentre vaga tra le rovine della storia alla ricerca di una nuova soggettività.

Il viaggio nello spazio continua per i visitatori della mostra nel lavoro di AiRich. L’artista visuale africana, stabilita ad Amsterdam, introduce il pubblico alla vita sul Pianeta AiRich: una stazione interplanetaria in un’altra galassia, dove i Visionari si incontrano per essere riforniti dal “Grande Tutto” prima di partire per una missione volta al ristabilimento dell’equilibrio e dell’umanità sulla Terra. L’artista espone una documentazione di ritratti e testi che mappano un territorio sconosciuto e invisibile, tanto all’umano quanto alle tecnologie che questo ha prodotto. Armati, avvolti in un campo magnetico che è loro scudo, i Visionari del Pianeta AiRich parlano un’altra lingua, eppure sono in grado di farsi intendere. Il testo, proiettato in loop sullo schermo all’ingresso della galleria, recita: “Ogni attacco a loro sarà restituito indietro, più in fretta della velocità del suono e della luce, e risuonerà nella realtà degli attaccanti.” Un monito, questo, e un invito a prendere coscienza del fatto che il futuro è preparato in itinere, e non c’è modo di immaginarne un altro libero dal ricordo. “Planet AiRich – si legge ancora sullo schermo – è una stazione di disintossicazione, un rifugio per il rinnovamento”, uno spazio per la pratica della memoria (remembrance) e la cura di coloro che sono (stati) danneggiati.

Alimentato forse dall’urgenza di rispondere ai quesiti posti dal dibattito sulla questione ambientale, il tema del futuro mi sembra essere oggi un argomento di grande interesse, a volte anche di tendenza, negli ambienti dell’arte, della scienza e della cultura di consumo in generale, impegnati nella produzione di artefatti che prefigurino un mondo in cui la Terra, la tecnologia, l’umano e l’animale possano co-esistere in maniera sostenibile. Solo che non tutto quello che contemporaneamente si sta producendo in questo senso mi sembra essere inclusivo nei confronti di una differenza che è alla radice di qualunque sistemazione si provi a dare al mondo.

Nel sociale, per esempio, le forze politiche dominanti non mi sembrano in grado di preparare uno spazio di co-esistenza per le diverse soggettività che lo abitano, com’è testimoniato dal ritorno al potere delle destre in gran parte dei governi occidentali, per primo forse l’Italia, dove i discorsi politici dei due partiti vincitori delle ultime elezioni (Lega Nord e Movimento Cinque Stelle) – tra gli altri – si costruiscono su un lessico e una grammatica razziali, in  armonia con le politiche di (non)accoglienza adottate da Trump e dall’Europa nei confronti di rifugiati e immigrati. Come spiega Denise Ferreira da Silva in un articolo molto interessante sulla necessità di ripensare la natura e la co-esistenza delle differenze, il programma etico-politico dominante è radicato in una visione dialettica ereditata dal pensiero moderno occidentale, che alimenta sentimenti di incertezza e di paura dell’altro (il terrorista musulmano, l’africano che soffre e muore di fame…).

Altrettanto inadeguate alla complessità del mondo e alla costruzione di un’etica di sostenibilità e co-esistenza della differenza, mi sembrano essere alcune proposte provenienti dalla scienza. In concomitanza con la mostra Creating Other Futures, lo scorso 6 febbraio, i media occidentali hanno puntato i riflettori sul lancio del Falcon Heavy, il razzo studiato per mettere in orbita carichi pesanti per grandi basi orbitanti e per assemblare grosse astronavi, realizzato dagli ingegneri di SpaceX, l’azienda aerospaziale di Elon Musk. Quella sera ho cenato da Simon; verso le dieci lui e Pablo seguivano in diretta il viaggio della capsula, incuriositi e affascinati da una specie di estetica pop futurista: un razzo rilasciava nello spazio una Tesla rossa con un astronauta finto al volante, dotato della tuta sviluppata per gli astronauti veri della Dragon V2 e accompagnato dalle celebri colonne sonore di David Bowie. “Piccolo spazio pubblicità…”, cantava Vasco, in Bollicine, nel 1983. Per la sua nuova impresa interstellare, Musk è stato eletto dalla maggior parte dei media occidentali come indiscutibile icona del futuro. Ma quale? Di chi? Per chi? Per assurdo, il nuovo magnate dell’industria aerospaziale e proprietario della Tesla, compagnia di veicoli elettrici, batterie e pannelli solari leader nel settore dei trasporti green, celebra la sua impresa nello spazio rilasciando in orbita una macchina, alla faccia delle politiche di sostenibilità ed ecologia di cui la sua azienda si fa promotrice. Non solo. Come sottolineato dallo scrittore e urbanista Paris Max, in un articolo per Jacobin, “le tecnologie di cui abbiamo bisogno per trasformare la nostra rete di trasporto esistono già, ma gli americani sono stati a lungo bloccati in un sistema datato e auto-dipendente mentre gli veniva negata la tecnologia del presente da politici invischiati nella lobby dei combustibili fossili e dipendenti da un’ideologia del “mercato libero”, tanto che crederebbero a qualunque ricco imprenditore che si presentasse loro con una soluzione.” Le proposte di Elon Musk per lo sviluppo delle tecnologie di trasporto sono di fatto disegnate per rallentare la costruzione di un’infrastruttura che potrebbe realmente aggiornare il sistema dei trasporti americano spingendolo, finalmente, nel XXI secolo. Seppur sia possibile riconoscere all’imprenditore il merito di aver dato una spinta all’industria del settore verso lo sviluppo e l’implementazione di veicoli elettrici, la sua visione del futuro della mobilità non si emancipa da una tipologia di trasporto automobilistico individuale, esclusorio ed esclusivista.

Davanti a questi modelli dominanti per gli scenari natural-culturali del futuro, preferisco rivolgermi all’arte, nella cui selva ho trovato proposte di cambiamento molto più radicali, meno glam (forse) e decisamente inclusive, in grado di scardinare gli assunti del pensiero moderno, che ripete da secoli un’aberrante separazione della differenza (di corpi, materie, specie, generi e sessualità). I lavori esposti al Melkweg Expo in occasione della mostra Creating Other Futures, in questo senso, interrompono proprio questa dialettica, attraverso la messa in discussione della dicotomia tra un occidente maschio, bianco e depositario della Storia e della Scienza e il resto del mondo, eternamente colonizzato e cronicamente in ritardo sul progresso, secondo i parametri dello sviluppo e della civilizzazione moderni.

In the Future They Ate From the Finest Porcelain

Se della memoria, intesa come indispensabile e inevitabile punto di partenza per l’immaginazione di altri futuri, trattano i progetti artistici sopra presentati, questa diviene snodo centrale nella trama del film-documentario fantascientico di Larissa Sansour, pure parte della mostra al Melweg Expo. L’artista palestinese, in collaborazione con l’autrice danese Søren Lind, anticipa già nel titolo del suo lavoro l’anacronismo storico: l’interruzione della narrazione dominante del mondo necessaria a qualunque nuova prefigurazione del futuro si intenda produrre. In the Future They Ate From the Finest Porcelain si articola trasversalmente nel dialogo tra fantascienza, politica e archeologia. Combinando live motion e CGI (computer-generated imagery), il film esplora il ruolo del mito per la storia e per la costruzione di un’identità nazionale. Un gruppo di resistenza narrativa scava dei depositi sotterranei destinati alla conservazione di manufatti in porcellana, appartenenti ad una civiltà immaginaria. Lo scopo è quello di influenzare la Storia e sostenere le future rivendicazioni della terra, di cui tale civiltà è (stata) spossessata. Una volta dissotterrate, le ceramiche proveranno l’esistenza di questo popolo, permettendo il riconoscimento della sua identità nazionale. Nel video-saggio, una voce fuori campo rivela la filosofia e le idee alla base delle azioni del gruppo di resistenza: costruendo e mettendo in atto un mito, vale a dire performandolo, è possibile operare un reale intervento nella storia, costruendo di fatto una nazione. “La finzione, l’immaginazione, la letteratura hanno un impatto sulla politica e sulla storia” – recita la voce narrante; “il mito crea i fatti e permette l’identificazione… aggiunge numeri, scombinando l’ordine matematico dei governanti, che impongono una narrazione e si accorgono degli altri solo quando questi si ribellano.” Le sequenze del film si susseguono. Alla voce fuori campo, si aggiunge il dialogo tra la protagonista, leader del movimento di resistenza, e la sua psichiatra: uno scavo nell’inconscio e nella memoria alla ricerca di un futuro remoto, costruito a ritroso, e reso negli scenari di una futurologia del passato, in cui ambientazioni archeologiche e spaziali si sovrappongono.

Appena accanto alla sezione della galleria in cui è proiettato il video-saggio, in delle nicchie ricavate nella parete, due sculture dell’artista palestinese proseguono l’interrogazione del futuro e la sua immaginazione a ritroso. L’installazione scultorea presenta le riproduzioni in bronzo di una piccola bomba nucleare dell’epoca della Guerra Fredda russa. Sul disco di ciascuna delle due capsule sono intagliate le coordinate latitudinali e longitudinali di due depositi di porcellane e ceramiche. Con la porcellana di fatto assente dall’installazione, le bombe rappresentano gli artefatti archeologici in assenza. Le coordinate di ciascun deposito rimandano ad un luogo sul confine israeliano-palestinese, in cui l’artista ha tenuto una performance in collaborazione con istituzioni artistiche locali: durante l’azione, artefatti in ceramica e porcellana, decorati con i pattern della kefiah, il tradizionale copricapo della culture arabe e mediorientali, sono stati interrati in quindici depositi. Delle foto in bianco e nero documentano i luoghi dell’intervento artistico.  Archaeology in Absentia interroga il ruolo dell’archeologia e la sua strumentalizzazione come nuova forma di guerra. Le sculture ovali, richiamando la forma delle uova Fabergé, una realizzazione di gioielleria ideata presso la corte dello zar di tutte le Russie ad opera di Peter Carl Fabergé, alludono alla sospensione delle produzioni artistiche contemporanee tra la realtà politica da cui sono influenzate e il loro stato di beni di lusso.

 Archeologia, etimologicamente, vuol dire “discorso delle cose antiche”. Bisogna ricordare giorno per giorno, minuto per minuto, secondo per secondo; sotterrare e dissotterrare miti in accordo con quello che (ci) succede intorno; scombinare l’ordine cronologico del tempo, cambiare i confini alla geografia, i numeri alla matematica, per accorgersi che il futuro non esiste: è una performance. E non sono forse queste – le performance – dei continui riadattamenti della memoria?

La rivoluzione è femmina e cyborg. Ma non solo

A Westworld (WW), il gigantesco parco a tema gestito dalla Delos Corporation, spiega il Dottor Ford, suo direttore creativo, non si va tanto per trovare conferma di quello che già si è, quanto per avere un assaggio di quello che si potrebbe essere. Chi va a WW per dare libero sfogo alle fantasie più estreme è consapevole del fatto che il gioco si fa più duro man mano che ci si allontana dal centro e si procede verso il confine, andando da Sweetwater, la città all’ingresso del parco, verso Pariah, ricettacolo di delinquenti ed emarginati appositamente concepita per avere un aspetto “Tex-Mex”. Ma, a ben guardare, di confini il parco è disseminato un po’ dovunque, dal momento che i visitatori (guests) interagiscono con una popolazione di cyborg (hosts) perfettamente programmati per essere indistinguibili dagli umani.

Dolores e Teddy
Dolores e Teddy

Nel mantenere questa ambiguità su chi siano effettivamente gli Altri a WW, se gli umani che arrivano da fuori o gli androidi che vivono lì dentro, la serie TV della HBO ci racconta l’attrazione e il rischio del confine, coniugando il mito della frontiera spaziale tipico del genere western, con quello della frontiera della vita biologica proprio della fantascienza sull’intelligenza artificiale (IA). In entrambi i generi, l’immaginario è caratterizzato in senso fortemente patriarcale. Tradizionalmente, nel western, l’uomo alla frontiera è l’avventuriero, l’esploratore, il fuorilegge temerario protagonista dell’azione, mentre la donna alla frontiera, perché sia funzionale alla piena espressione delle capacità e possibilità del soggetto maschile, è vulnerabile e passiva, un oggetto da proteggere e possedere che facilita la buona riuscita della conquista della terra di cui è anche rappresentazione metonimica.

il Dottor Ford
il Dottor Ford

D’altra parte, nella fantascienza sull’IA lo scienziato (qui per giunta raddoppiato nella diade Ford-Arnold) che nel segreto del suo laboratorio riproduce la vita in totale solitudine e senza l’ausilio della componente femminile, ripropone il god-trick del creatore che con la sua hybris oltrepassa il limite della vita umana. Ma il confine è uno spazio tanto codificato quanto instabile. Definito dall’insieme dei suoi attraversamenti sia materiali che simbolici, il confine è un t(r)opos privilegiato per osservare le dinamiche anche contrastanti che mette in atto: ecco perché, al di là dell’originalità narrativa e della qualità della scrittura che hanno decretato fin da subito la sua popolarità, è interessante guardare come WW articoli queste dinamiche, esplorando molteplici livelli del confine fra umano e macchinico. Nelle riflessioni che seguono mi soffermo in particolare sulla rappresentazione di genere ed etnia nella serie, per vedere come, e soprattutto rispetto a quali relazioni di differenza, alcuni personaggi superano i confini in cui li incasellano le premesse narrative.

Logan e William
Logan e William

I filoni narrativi più collaudati nel parco sembrano funzionare grazie alla riproposizione dei ruoli fissi che gli hosts performano in loop per i guests. Questi ultimi, in prevalenza ricchi maschi bianchi di cui la coppia Logan/William è l’esempio prototipico, vanno a WW per sperimentare il piacere e il potere dell’avventura. Stupri, risse, omicidi sono all’ordine del giorno, ma sono solo i guests a poterli “agire”, mentre gli hosts eseguono le funzioni per le quali sono stati programmati, fondamentalmente soggiacere, quando non soccombere, alle fantasie sfrenate dei visitatori (gli hosts possono morire per mano dei guests, ma non viceversa). Si tratta di fantasie decisamente declinate al maschile, dato che pochissime sono le scene funzionali allo sviluppo del racconto in cui appaiono guests donne e inoltre, rispetto alle hosts di sesso femminile tutte molto attraenti, non viene dato alcun peso a relazioni né etero né omosessuali con hosts di sesso maschile: al Mariposa Saloon, il bordello della città di Sweetwater, per esempio, vediamo solo sex workers donne, se si eccettua una breve scena di sesso a tre di cui è protagonista Logan nel primo episodio.

 

Dolores e William
Dolores e William

Le due protagoniste femminili della storia, Dolores e Maeve, offrono una prospettiva che, se è forse esagerato definire femminista, non resta sicuramente ancorata agli stereotipi cui inizialmente allude. Dolores è un’ingenua e sognatrice figlia di famiglia dall’aspetto etereo – bionda, occhi azzurri, carnagione pallida, una specie di mix western di Alice e di principessa Disney –, costantemente in pericolo e in attesa di riunirsi al suo principe (Teddy) o di essere salvata dall’eroe buono (William), figure altrettanto tagliate con l’accetta che ne costituiscono la controparte maschile.

Maeve ed Escaton
Maeve ed Escaton

Al contrario Maeve, madame del Mariposa Saloon, è scanzonata, per nulla sprovveduta e molto sensuale: capelli, pelle e occhi scuri, nel suo vestito da seduttrice Maeve impersona la parte di chi vive “alla giornata” (come fa d’altronde ogni host senza saperlo) e ha imparato a cavarsela da sola, non aspetta nessun eroe se non i clienti del Mariposa Saloon, e invece di fantasticare sull’amore romantico preferisce scopare con Hector Escaton, bel tenebroso dal grilletto facile. Entrambe tuttavia, man mano che la storia progredisce, sembrano deviare, seppure in modi diversi, dal ruolo di genere che è stato loro assegnato: e lo fanno sia letteralmente, mostrando di poter uscire fuori narrative e recuperare la memoria di un vissuto diverso, sia simbolicamente rispetto all’immaginario che evocano e da cui progressivamente si discostano. Destinate a ricoprire all’infinito il ruolo dell’Altro in una storia già scritta, Dolores e Maeve si costruiscono una storia alternativa a partire da quella che hanno già vissuto ma che è stata loro cancellata programmaticamente.

Maeve nel labirinto
Maeve nel labirinto

[Spoiler Alert] Mentre Dolores si avvia verso il centro del labirinto, scopriamo che molto probabilmente è stata vittima di uno stupro, che il suo iniziale salvatore (William) è in realtà il suo persecutore (The Man in Black), che nel suo personaggio è stata inglobata la narrative di Wyatt, l’imprendibile bandito autore dei massacri di di WW cui tutti danno la caccia (che di fatto è lei), e che la capacità di uccidere di cui è dotata si volgerà contro il suo stesso creatore. Lungo questo percorso, Dolores vive una specie di inabissamento progressivo, aggirandosi fra differenti livelli spazio temporali per sottrarsi alla ripetizione che la imprigiona alla ricerca di un’identità profonda di cui vuole a tutti i costi riappropriarsi. Per converso Maeve, che in una scena dell’E08 vediamo sdraiata sulla nuda terra proprio al centro del labirinto, insieme alla figlia con cui è stata violentemente uccisa e di cui andrà alla ricerca fino alla fine, compie un percorso di liberazione inverso, un andare verso l’Altro che comporta l’uscita dal ruolo nel quale è intrappolata, tanto che della sua vicenda è stata data anche un’interessante lettura in chiave transgender. Il suo cambiamento avviene in modo molto più concreto e doloroso di quanto non accada a Dolores. Maeve deve esporsi fisicamente e morire violentemente molte volte per conquistare finalmente l’accesso all’upgrade che le consentirà di organizzare la rivolta finale. Il suo riscatto è come la fuga da una gigantesca gabbia: lo stesso che vorrebbe compiere l’uccellino-host che nell’E05 va a posarsi sulla sua mano dopo esser stato riparato da Felix, il tecnico-chirurgo asioamericano del Livestock Management, reparto “riparazioni” della Delos, che mostra a Maeve come tutte le sue azioni dipendano dal core programming, e che la fa anche entrare nelle stanze dove gli hosts sono creati, rendendola testimone della nascita della sua stessa specie.

Dolores e Bernard
Dolores e Bernard

Dolores non cerca mai di uscire dal parco del quale è l’host più “anziano”, Maeve sente di non appartenervi affatto. La rivolta di Dolores rimane in fondo individuale, e pur scardinando lo stereotipo nella quale è intrappolata dalla narrative assegnatale, anche la sua vendetta è compiuta sulla base di una motivazione fortemente personale (la strage della sua famiglia e la violenza subita). In questo percorso di individuazione Dolores è sempre accompagnata per mano, non la vediamo distesa su un tavolo in posizione orizzontale come spesso Maeve – sottoposta a continue riparazioni materiali –, ma perlopiù seduta in “modalità-analisi”, in dialogo (guidato) con Ford o Bernard Lowe, suo primo collaboratore alla guida della Divisione Programmazione.

Maeve e Felix
Maeve e Felix

Maeve sa di essere una macchina manovrata dall’alto, e non ha bisogno di cercare se stessa; anche il ricordo della morte della figlia scatena in lei un desiderio di ribellione collettiva piuttosto che di vendetta personale. La sua autonomia non è mai l’individualismo di Dolores, perché Maeve sa perfettamente che per ribellarsi ai padroni è necessaria una sollevazione condivisa dal basso, e per far questo bisogna radunare il maggior numero possibile di hosts: peraltro, contrariamente a quanto accade a Dolores, la cui evoluzione è curata passo dopo passo dai massimi vertici della Delos, essendone anche il progetto più ambizioso, ad aiutare Maeve fra i guests è invece Felix, personaggio che occupa una posizione di subalternità nella gerarchia della corporation, essendo in definitiva un sottoposto che esegue gli ordini dei piani alti.

Se come ha scritto Aaron Bady in un articolo sul New Yorker ogni storia di robot racconta la resistenza dei lavoratori contro il padrone che li sottopone a condizioni disumane di sfruttamento, e anche le storie western incentrate sulla guerra civile americana parlano soprattutto – come insegna W. E. DuBois – della rivolta degli schiavi neri contro i padroni bianchi per la conquista della libertà, l’emancipazione di Maeve come cyborg femmina che è anche e soprattutto un cyborg femmina nero acquista un significato molto diverso da quella di Dolores, con cui pure condivide parte del percorso. Infatti, nonostante sia Dolores che Maeve si liberino della femminilità stereotipata che rappresentano (dove comunque Dolores è già lo stereotipo alto e Maeve quello basso), Dolores resta una figura privilegiata e tutto sommato integrata, mentre Maeve mantiene sempre una posizione marginale e doppiamente subalterna, perché non è soltanto l’Altro dell’umano maschio, ma è anche l’Altro dell’umano maschio bianco.

Escaton nella stanza di Charlotte
Escaton nella stanza di Charlotte

La questione non è ovviamente così schematica, perché la connotazione etnica non è in sé un indicatore stabile di subalternità a WW, ma dipende molto dal confine che mette in pericolo e dalle relazioni di potere che chiama in causa. Prendiamo ad esempio Charlotte Hale, rampante direttore esecutivo della Delos. Quando nell’E07 Theresa Cullen, la Responsabile Operativa del parco, si reca nella stanza di Charlotte, questa ostenta molto tranquillamente la propria relazione sessuale con lo stesso personaggio con cui guarda caso si accompagna Maeve, cioè Escaton. Ma se Maeve ed Escaton si rapportano in una posizione assolutamente paritaria, Charlotte nel suo ruolo partecipa di un potere patriarcale rispetto al quale Escaton appare un mero strumento di piacere per giunta gratuito, dato che Charlotte non è tecnicamente una guest e quindi non ha bisogno di pagare per divertirsi con le attrazioni del parco (si noti che in tutta la scena Escaton rimane legato alla spalliera del letto facendo da sfondo al dialogo fra le due donne al quale non prende parte in alcun modo, quasi fosse in modalità stand-by). Di contro, la scena a mio parere forse più disturbante dell’intera serie vede nell’E05 Elsie Hughes, collaboratrice di Bernard, alle prese con Bart, un host nero che dev’essere ricondizionato, inquadrato di profilo dietro a un tavolo in modo da evidenziarne i genitali mentre cerca goffamente di versare dell’acqua in un bicchiere.

Elsie e Bart
Elsie e Bart

Qui Elsie si lascia andare a una battuta sessista e razzista sul suo “talento”, che sarà tragicamente sprecato nella nuova narrative cui è destinato (quale non è dato sapere), mostrando come lo sguardo e le parole di Elsie nel ruolo di potere che in quel momento occupa (come del resto quando bacia Clementine nell’E01) riducano il difettoso Bart a un corpo-oggetto, escludendolo da una storia il cui antefatto e i cui sviluppi non conosceremo mai.

Che in WW anche le IA non solo femmina abbiano diverse etnie, contrariamente a quanto accade di solito, è senz’altro un aspetto interessante della serie, dove due degli hosts protagonisti, Maeve e Bernard, sono neri: tuttavia rispetto a Maeve, l’appartenenza etnica sembra mantenere Bernard – che inizialmente non sappiamo nemmeno essere un host –in una posizione di subordinazione rispetto agli altri personaggi con cui si relaziona maggiormente. Bernard infatti è di fatto una replica con la pelle nera di Arnold, il primo co-creatore del parco con Ford, e la sua apparente posizione di parità è in realtà una manipolazione orchestrata da Ford che nella relazione mantiene sempre il potere maggiore (chi ha visto la serie potrebbe pensare lo stesso riguardo a Maeve, soprattutto considerando la scena finale del treno, ma da spettatori ci conforta sospendere le ipotesi più facili e aspettare la seconda stagione). È stato notato, peraltro, che la figura di Bernard è costruita in modo appositamente femminilizzato, definita più da quello che gli è stato fatto che da quello che ha fatto: per esempio, la sua (seppur falsa) memoria incentrata sull’accudimento del figlio malato da un lato lo maternizza e dall’altro, rispetto alla coppia di creatori maschi Ford-Arnold da cui “discende”, lo pone in una posizione di ricettività passiva (Bernard è colui che accoglie il core code di Arnold).

In definitiva, se c’è una cosa che la narrazione di Westworld ci mostra molto bene, pur lasciando ampio margine nel rispetto dello spettatore a numerosi dubbi, ripensamenti e capovolgimenti che appaiono sempre possibili, è che i confini dell’umano non hanno proprietà stabili, ma il loro significato dipende dagli attraversamenti e dalle dinamiche di potere e resistenza che riescono a mettere in gioco. L’importante è ricordare che arrivare a toccare il confine è un piacere violento, ma che le conseguenze possono esserlo altrettanto.