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“Io sono le altre”: note (trans)femministe su Il racconto dell’ancella e I Love Dick (parte II)

(Segue dalla prima parte disponibile a questo link)

[*spoiler warning*: descrizioni di snodi narrativi delle serie e analisi del finale di I Love Dick]

Quanto più resta ai margini dell’azione, tanto più la capacità di vedere e raccontare di Difred prende forza. Già travolta dagli eventi dopo le prime restrizioni imposte alle donne a seguito del colpo di stato, cui reagisce chiudendosi in casa a pulire e cucinare invece che manifestando in piazza, nel suo ruolo di ancella Difred continuerà a restare debole e passiva, e non prenderà mai parte alla resistenza contro il regime. Per questo, una parte fondamentale del libro, che è stata invece espunta dalla serie, è la differenza che Atwood marca tra lei e la madre ormai relegata nelle colonie, single per scelta e attivista femminista radicale, il cui ricordo resta per Difred ingombrante, la figura recuperata su un piano solo affettivo piuttosto che anche politico.

Tutto questo nella serie, purtroppo, scompare: da una parte, Difred è progressivamente trasformata in un’eroina dall’ego forte in un crescendo di azioni che ne risaltano la volontà di ribellione, come già era accaduto nel film. Sullo schermo, cosa per nulla secondaria, Difred si chiama June[1]; June sputa di nascosto un biscotto che desidera ma che le ha offerto Serena Joy; June è torturata perché non tradisce Diglen, e poi omaggiata come “martire” dalle compagne del Centro che condividono con lei il loro cibo; June aiuta l’amica Moira a scappare facendosi prendere al suo posto; June aggancia l’ambasciatrice messicana in visita alla casa del Comandante; June riesce a portare in salvo un pacco di lettere e testimonianze di ancelle che chiedono aiuto; June, infine, riesce a scappare dalla casa del Comandante. Dall’altra tutto questo, anziché rafforzare l’assunto politico del testo, lo indebolisce e lo sconfessa, se consideriamo anche le dichiarazioni con cui la produzione e il cast[2]Elisabeth Moss (che interpreta Difred) in testa – hanno voluto prendere le distanze dal femminismo del libro, appoggiandosi in parte ad affermazioni (a mio avviso travisate) di Atwood stessa per appellarsi a un generico umanesimo: in base al quale parlare di femminismo sarebbe limitante, perché quella esercitata a Galaad non andrebbe considerata come violenza di genere, o tutt’al più anche razziale, ma come una violazione dei diritti umani in senso lato, che priva ogni essere umano delle sue libertà fondamentali.

Fig. 6 Un cartellone alla marcia di Washington, foto di Sarah Pinsker

Un simile presupposto, svuotando completamente di senso l’esperienza di genere, e proprio per questo né individuale né tantomeno universale, di Difred, mal si concilia con l’approccio “intersezionale” che vorrebbero indicare alcune scelte della serie, come dare sviluppo alla vicenda di Diglen in chiave queer, far interpretare Luke e Moira da attori afro-americani, o subordinare la discriminazione razziale ad altre priorità; e invece, stando anche alla policy di Hulu, sa piuttosto di tokenism – meglio non leggere le squallide dichiarazioni di Miller in proposito. La valenza politica della testimonianza di Difred è stata meglio agganciata sui social media, se guardiamo, per esempio, ai numerosi meme di protesta circolati su Twitter, o ai sit in di donne travestite da ancelle, organizzati online, che hanno avuto luogo in vari stati americani contro le proposte di legge per limitare il diritto all’aborto.

Fig. 7 La protesta delle “ancelle”davanti al Senato in Texas

All’opposto, le sceneggiatrici di I Love Dick hanno perfettamente chiaro, come e forse anche meglio di Kraus, che non è necessario occupare l’io monolitico della tradizione eteropatriarcale per poter parlare, ma che un io frammentato è altrettanto potente, e non costruiscono quindi nessuna corazza che tenga insieme i pezzi della protagonista e ne avvalori il racconto, ma anzi affondano nelle sue debolezze lasciando che si degradi e cada a pezzi (perfetta la recitazione di Kathryn Hahn nel ruolo di Chris). Da questo processo di abbassamento e frantumazione vengono fuori i personaggi – inesistenti nel libro – di un nuovo soggetto femminista plurale e, stavolta sì, intersezionale e potentemente contraddittorio: caucasico, nero, ispanico, hipster[3] o proletario, cisgender o genderqueer.

Per quanto il personaggio di Chris s’inserisca in una una tradizione televisiva consolidata che sceglie come protagoniste donne “liberate”, autoironiche e un po’ goffe ma anche sessualmente disinibite e capaci di trarre vantaggio dalla manifestazione della propria debolezza (vedi per esempio Fleabag o lo stesso Transparent), è anche vero che il punto di forza di I Love Dick è proprio l’aver moltiplicato il personaggio della protagonista in un ventaglio di altri caratteri che, pur nella loro autonomia narrativa, funzionano come tanti possibili sviluppi della Chris scritta. Una “composizione” che sul piano formale è rafforzata dal montaggio di inserti, disseminati in tutta la serie, tratti da lavori di cineaste femministe come Chantal Akerman, Carolee Schneemann, Maya Deren o Annie Sprinkle, per citarne solo alcune.

 

We are not far from your doorstep…

Se nella versione televisiva de Il racconto dell’ancella Difred diventa June, in quella di I Love Dick Chris diventa non solo Dick (e Sylvère attraverso Dick), ma anche Toby, Devon, Paula, Natalie, Geoff, Suki… Tanto che nel quinto episodio, A Short History of Weird Girls, diretto da Soloway e liberamente ispirato al capitolo Monsters, anche le altre donne protagoniste scrivono la loro lettera a Dick, idea peraltro molto apprezzata da Kraus (sul sito ufficiale wewillnotbemuzzled.com chiunque può scrivere e postare la sua lettera a Dick, ed esiste anche un tumblr di selfie col libro).
Le parole di Chris, Devon, Paula e Toby funzionano come tanti piccoli saggi di “filosofia performativa”, per citare la Kraus del libro, che allestiscono una macchina mostruosa dove Dick finisce con le spalle al muro, incalzato delle voci e degli sguardi di tutte le Chris che lo desiderano, incontrano, adulano e infine perdono tra le parole che, dicendosi fra loro, ci dicono molto più di loro che di lui. Chris cerca in Dick anche un modo per rimettere insieme la “cesura cyborg” che si porta addosso fra mente (lei per Sylvère) e corpo (lei per Dick); Devon (l’eccelsa Roberta Colindrez) fin da piccola desiderava avere gli stivali e il cappello da cowboy di Dick per impersonare la sua identità di genere; la gallerista Paula, femminista radicale come la madre, vede in Dick l’opposto che l’attrae ma al contempo la spaventa; per Toby, che studia storia dell’arte applicata ai porn studies, che flirta con Sylvère e ha un’infatuazione per Devon, Dick è il maschio dominante col cazzo duro come le sue opere di acciaio e cemento, l’artista di successo da raggiungere e superare.

Quello che Toby scrive a Dick nel finale della sua lettera, quando lo avvisa di stare attento che “siamo arrivate a un passo dalla sua porta”, Chris lo mette letteralmente in scena nel finale, quando dopo il primo fallimentare incontro in albergo con Dick (in realtà istigato da Sylvère), si rifugia a casa sua dopo essere sprofondata dentro la sua piscina insieme alle proprie allucinazioni. Con addosso una camicia a scacchi e un paio di jeans asciutti di Dick che, nota Chris, le calzano alla perfezione, durante la cena che Dick le prepara e che in un certo senso inverte i presupposti di quella iniziale, Chris gli chiede di parlarle del suo ultimo lavoro di Land Art, che ha visto arrivando, domandandogli se abbia personalmente spostato i massi che lo compongono. Dick, nel ruolo del genio che concepisce le opere ma non si sporca le mani a farle, risponde che no, non riuscirebbe a muovere i massi da solo, lui ha fatto solo i bozzetti, di spostare i massi si occupano i ragazzi con le loro macchine montacarico. È a questo punto che Dick chiede a una Chris spontaneamente dubbiosa e critica cosa ne pensi dell’opera, rivelandole anche il fallimento del proprio progetto di fuga dalla vita newyorchese per il deserto di Marfa.

Chris è chiaramente infastidita da Dick “messo a nudo”, dalla canzone che lui sceglie per lei, dal piatto di pasta che le cucina, perché è qui che si accorge dell’inesistenza del suo mito. Anche quando la sera chiacchierano davanti al fuoco, e Dick la bacia per primo e poi la trascina in camera da letto, Chris si sente strana, è quasi spaventata, non sta affatto bene. Ma è quando Chris si toglie di dosso i vestiti di Dick e resta (ma quanto diversamente!) nuda di fronte a lui, quando ci si aspetterebbe che stiano finalmente per scopare, è a questo punto che Soloway & C. escogitano un finale magistrale e inaspettato, che restituendo tutto il suo senso al libro lo amplifica, persino, superandolo. Dick sta accarezzando il sesso di Chris, la sente bagnatissima, ed è convinto di essere lui a eccitarla così tanto, ma quando si guarda la mano e la vede piena di sangue prima rimane interdetto, e poi corre in bagno, schifato, a lavarsi.

A Chris sono venute le mestruazioni: ed è col sangue che le cola fra le gambe, e il cappello di Dick in testa, che Chris prende la porta di casa e se ne va, mentre lui ancora in bagno cerca di togliersela di dosso, senza capire che, invece, è lei ad averlo fatto, e a potere, adesso sì finalmente, scrivergli la sua ultima lettera, mentre col corpo di tutte le donne che sono lei traccia la sua strada nel cuore del deserto che c’è ancora tutt’intorno.

 

 

 

 


[1] June è l’unico nome pronunciato all’inizio del libro tra le ragazze nel dormitorio del Centro Rosso che poi non riappare fra i personaggi, e i lettori hanno quindi supposto che fosse il nome della protagonista, supposizione mai rifiutata da Atwood, ma neppure esplicitamente condivisa. Nel film del 1990, invece, il nome di Difred è Kathe.

[2] Esclusa forse Samira Wiley, già attrice di Orange is the New Black e qui nei panni di Moira, l’amica del cuore di Difred.

[3] Fondamentale la scena in cui Toby, che con Chris condivide l’appartenenza di classe, allestisce una performance all’aperto in cui rimane completamente nuda davanti allo sguardo rapito ma anche inconsapevole di un gruppo di operai del luogo, performance in cui l’affermazione dell’identità di genere della protagonista resta in secondo piano rispetto all’ostentazione della sua libertà di azione legata al suo sprezzante privilegio di classe. È con il Prof. Silvère, tra l’altro, che Toby gioca a flirtare, quasi che l’infatuazione per l’ispanica Devon, la cui famiglia vive a Marfa da generazioni lavorando anche nelle terre di Dick, fosse per lei solo una parentesi “esotica” della sua residenza-studio.

“Io sono le altre”: note (trans)femministe su Il Racconto dell’Ancella e I Love Dick (parte I)

Sotto i loro occhi

Quando nel 1871, l’anno della Comune di Parigi, Arthur Rimbaud scriveva la Lettera del Veggente e si allontanava dall’Io come fondamento del linguaggio poetico affermando “Je est un autre”, si diceva convinto che anche la donna, una volta affrancata dal dominio maschile di quest’io “abominevole” avrebbe saputo attingere a un mondo fatto di “cose strane, insondabili, ripugnanti, deliziose”, finalmente viva “per sé e grazie a sé”. Può sembrare improprio scrivere di uscita dall’io a proposito di due libri che, come Il racconto dell’ancella (The Handmaid’s Tale) di Margaret Atwood e I Love Dick di Chris Kraus, sono incentrati su una narrazione quasi claustrofobica in prima persona, eppure le cose strane, ripugnanti e deliziose che tutt’e due in modi diversissimi raccontano, e l’energia “mostruosa” che li pervade, si portano dietro tirandolo fuori da sé anche l’io narrante, femminile e singolare, delle protagoniste. Un aspetto brillantemente reso, quando non addirittura potenziato, dal recente adattamento televisivo di I Love Dick nella serie ideata, co-sceneggiata e co-diretta per Amazon da Jill Soloway (già nota al pubblico per il successo di Transparent, il suo personale I Love Dick), e invece non solo trascurato, ma a tratti anche capovolto di segno, nella serie tratta da Il racconto dell’ancella, prodotta da Bruce Miller per Hulu.

Atwood inizia a scrivere Il racconto dell’ancella nel 1984 (il libro esce in Canada l’anno dopo); Reagan è stato eletto al secondo mandato, e i pesanti tagli alla spesa sociale, la massiccia campagna anti-droghe, la stigmatizzazione dell’omosessualità e dell’AIDS, l’aumento esponenziale del terrorismo pro-life, trovano eco nella distopia del libro, insieme a molteplici riferimenti storici, dal puritanesimo all’apartheid, dal progetto nazista Lebensborn alle politiche sulla maternità forzata di Ceausescu. Non è difficile comprendere, dunque, la popolarità di cui ha goduto la prima stagione della serie, oggi che l’inasprirsi dei conflitti razziali e delle politiche anti-immigrazione, la retorica della maternità da un lato e le controversie intorno alla maternità surrogata dall’altro, e una crescente limitazione del diritto all’aborto, sembrano riportarci indietro di decenni.

Il racconto dell’ancella è una testimonianza che racconta “dall’interno” ciò che accade quando la Repubblica di Galaad instaura nel New England una teocrazia militare ispirata all’Antico Testamento, che assegna alle donne precise mansioni rigidamente regolate. Ci sono le mogli, le econo-mogli, le figlie, le “zie”, le escluse confinate nelle Colonie (donne che hanno fallito nel compito di ancelle, che si sono ribellate alle regole di Galaad o hanno contravvenuto alla norma eterosessuale), ma soprattutto le ancelle: a questo ruolo sono “educate” le poche donne fertili ormai rimaste, che private di tutti i loro legami e averi, nonché del nome – ogni ancella diventa del suo Comandante, come la protagonista Di-Fred [Offred], che è anche “colei che si offre [offered]” ogni mese nel rito della Cerimonia –, dopo il tirocinio nel Centro Rosso sono affidate per due anni, o almeno finché riescono a concepire un figlio, alle famiglie sterili dei Comandanti.

Le vesti colorate dei personaggi – rosse per le ancelle, blu per le mogli, marroni per le zie e così via – definiscono la gerarchia dei ruoli sociali, ma servono ad Atwood anche per costruire una sequenza di scene in cui tutto appare saturo e bidimensionale (alquanto dubbia, infatti, la scelta del color grading della serie, che vira tutto verso toni verdognoli e aranciati). Difred vede tutti quelli intorno a sé come sagome: Serena Joy, la moglie del Comandante, le sembra un’etichetta di prodotti per capelli, il Comandante un’acquaforte di propaganda, Luke, il marito da cui con la figlia è stata forzatamente separata tentando la fuga da Galaad, una litografia pubblicitaria, le altre ancelle una fantasia di pastorelle olandesi su una tappezzeria; persino Nick, la Guardia personale del Comandante con cui Difred ha una relazione, è descritto come un idolo di cartone. In questo susseguirsi di quadri sempre uguali si staglia anche la silhouette rossa di Difred, che di sé ci fornisce pochissimi tratti, e che – ma solo nel libro – non ci rivela mai il suo nome: chiusa dentro una stanza-cella dove assiste alla vita da una finestra, Difred non riesce a ricordare com’è lei vista da fuori, ormai spossessata della propria identità dallo sguardo costante degli Occhi – le spie di regime disseminate dappertutto.

Scriversi

Quanto “essere viste ci impedisce di essere”, si domanda Soloway a proposito del personaggio di Chris Kraus in I Love Dick? Se Difred si sente come una cavia in trappola, Kraus fa di sé sia la cavia sia l’osservatore del proprio stesso esperimento. Decisamente meno popolare del libro di Atwood, I Love Dick, che esce nel 1997[1] e si svolge tra il 1994 e il 1995 (al presente sullo schermo, come Il racconto dell’ancella), è un miscuglio di romanzo epistolare, memoir, critica d’arte, pamphlet politico, scritto quasi interamente in prima persona, che prende avvio da una cena di lavoro in cui Chris-personaggio, come nella vita al fianco del marito accademico Sylvère in qualità di “moglie di” (nonostante abbia già scritto diversi testi e combatta per il suo riconoscimento come cineasta sperimentale), conosce Dick e se ne infatua all’istante. Nel libro, Dick è un professore universitario in cui si è riconosciuto, prendendone subito le distanze, il sociologo e mediologo Dick Hebdige, che sullo schermo diventa invece un artista minimalista (interpretato da Kevin Bacon) ispirato a Donald Judd[2] – anche per questo la serie è ambientata a Marfa, Texas, invece che in California.

Kathryn Hahn nel ruolo di Chris sullo schermo.

Nonostante ogni parola di Chris sia rivolta o ruoti attorno a lui, nel libro Dick è praticamente un non-personaggio, un destinatario muto delle lettere che i due coniugi gli scrivono – risponderà solo alla fine e con un’unica lettera indirizzata a Sylvère (ennesimo tentativo di tagliar fuori Chris dal discorso). Se la serie ha bisogno di costruire stereotipicamente Dick fin da subito per decostruire al contrario Chris, a partire dalla cena iniziale che nel libro poco più di un pre-testo e sullo schermo è dilatata fino alla parodia, il vuoto “narrativo” che Dick lascia nel testo serve invece a fare spazio alle parole di Chris. Infatti, “se nessuno s’interessa a quello che hai da dire”, scrive Kraus, “allora puoi dire qualsiasi cosa”: Chris è letteralmente ossessionata da Dick, ma perché Dick diventa la possibilità stessa della sua scrittura straripante, che parte da lui per occuparne gli spazi di parola alla radice, stravolgerne e penetrarne la semantica, e invertire i presupposti della storia.

Chris si sottrae in questo modo al processo di spossessamento e cancellazione del soggetto femminile: memorabili le sue note su Louise Colet, la poetessa con cui Flaubert ebbe per anni una relazione e che “usò” per la figura di Emma Bovary; e le pagine su Hannah Wilke, fra le più belle del libro e fra le più belle mai dedicate all’artista, in cui Kraus racconta anche i tentativi di “cancellarla” del compagno, l’artista pop Claes Oldenburg.

Needed Erase-Her è il titolo di un ciclo di lavori della metà degli anni ’70 in cui Hannah Wilke impiega gomma da cancellare per modellare sculture vaginali, come in precedenza ha già fatto con le chewing-gum masticate.

Tuttavia, non temendo di mostrarsi incoerente ed emozionale, verbalizzando quello che prova con precisione analitica e trasportandolo violentemente fuori dal chiuso della sfera personale (nella serie appende le lettere come fossero volantini per le strade di Marfa), Chris occupa il luogo dell’Io per uscirne subito dopo, a partire dal rifiuto di una sua condizione fondamentale, ovvero la credibilità della prima persona.

Sia per Chris che per Difred, che pur per ragioni diverse si ritrovano nell’impossibilità di agire, raccontare assume infatti una funzione soprattutto performativa, piuttosto che soltanto espressiva. “Attendo. Mi compongo. Io adesso sono una cosa che devo comporre, così come si compone un discorso”, scrive Difred. Quanto di quello che leggiamo è una rievocazione, quanto invece una ricostruzione? Chi ha registrato i nastri che ci restituiscono la sua storia e di cui apprendiamo nell’epilogo, poi trascritti ed editati? E che fine ha fatto Difred, in che direzione è andata, è stata inghiottita dal buio dentro di lei, o è svanita nella luce fuori di lei?

(continua a questo link)


[1] Il racconto dell’ancella è diventato un bestseller già prima del suo nuovo rilancio grazie alla serie, ha ricevuto numerosi premi e venduto milioni di copie in tutto il mondo, nel 1990 ne è stato tratto un film diretto da Volker Schlöndorff e sceneggiato da Harold Pinter, poi un’opera (2000) e diversi spettacoli radiofonici e teatrali; l Love Dick è stato pubblicato dalla casa editrice indipendente Semiotext(e) fondata dal marito di Kraus, Sylvère Lotringer, e nota soprattutto per il suo lavoro di divulgazione della French Theory negli USA, e riedito da MIT Press nel 2006 con la prefazione di Eileen Myles, ma per esempio nel Regno Unito è uscito soltanto due anni fa.

[2] Anche se, forse per quello che Kraus scrive sulle donne-compagne-di, inclusa se stessa, e soprattutto su Wilke e Oldenburg, mi viene da pensare piuttosto a Carl Andre e alla sua relazione con Ana Mendieta.

Di cosa parlano i chatbot quando parlano fra loro?

L’interpretazione prevalente del test di Turing e la tendenza ricorrente a cantare vittoria per il suo superamento (salvo puntuali smentite) rivelano che l’intenzionalità dell’intelligenza artificiale (AI) è quasi sempre indagata a livello cognitivo. Tuttavia, una recente ricerca condotta alla Tsinghua University di Pechino ha dimostrato che nell’interazione coi computer gli umani preferiscono nettamente i chatbot “emozionali”, quelli che già nel 2005 Bickmore & Picard definivano “relational agents”: agenti autonomi in grado di partecipare empaticamente alle conversazioni con gli umani perché istruiti a riconoscerne le diverse reazioni emotive. Nel caso della ricerca in questione, l’algoritmo che rende emozionali questi chatbot è stato creato taggando più di ventimila conversazioni del social network cinese Weibo e poi raggruppando le emozioni in cinque macro-categorie, molto simili alle reazioni introdotte su Facebook a partire dallo scorso anno.

Ovviamente, la performance di umanità che ci aspettiamo dalle macchine non rappresenta mai un umano generico e universale, ma assume precise caratteristiche che da un lato riflettono, dall’altro rinforzano precise relazioni sociali e di potere. Nel caso delle macchine-femmina – un esempio è la femminilizzazione delle assistenti virtuali, come Siri di Apple o Cortana di Microsoft – le connotazioni di genere servono a rendere la macchina allo stesso tempo, e paradossalmente, più macchina, cioè più funzionale perché più servizievole, ma anche più umana, cioè meno “fredda” perché più affettiva e seduttiva (aspetti considerati naturalmente femminili). Proprio questo secondo aspetto, la capacità di seduzione macchinica, e le possibili applicazioni commerciali dei chatbot emozionali, pare essere la preoccupazione principale dei ricercatori della Tsinghua University.

Do You Like Cyber?
Do you like cyber? Istallazione di Emilio Vavarella

Ma la seduzione delle macchine non è certo una novità, come ci ricorda la recente installazione sonora di Emilio Vavarella, Do You like cyber (2017) presentata in anteprima europea al Festival for Expanded Media di Stuttgart nel gennaio di quest’anno, ed esposta a maggio prima all’ADAF (Athens Digital Arts Festival) e poi all’interno della mostra The Sensorium, University of East London. L’installazione, infatti, si compone di tre (o più) speaker che emettono brani dei messaggi usati dalle fembot del sito canadese di dating Ashley Madison, recuperati da Vavarella dopo l’hackeraggio del sito e il leak dei dati avvenuto nell’estate del 2015: in occasione del quale, al di là dell’ovvio scandalo per la violazione della privacy degli utenti, è emerso anche che molti account erano connessi a mail false o rubate, e che la maggior parte dei profili femminili erano in realtà delle chatbot.

L’artista, in collaborazione con la giornalista americana Annalee Newitz che lo ha aiutato a interpretare i dati, ha utilizzato per il sonoro della sua installazione le frasi che molto probabilmente alcune AI insubordinate hanno usato per chiacchierare fra loro oppure provando a contattare le (poche) utenti donne realmente iscritte – peraltro le frasi più usate dalle fembot per attaccare bottone, e che, avendo fatto insospettire alcuni utenti per la loro meccanicità, hanno portato all’avvio di un’inchiesta. Il sonoro di Do you like cyber proviene da tre speaker parametrici che, a differenza dei normali speaker, emettono il suono direzionandolo in modo preciso – caratteristica utile, per esempio, per la trasmissione di messaggi in luoghi circoscritti di aree affollate e dunque per usi di pubblica sicurezza o commerciali –, così che, rimbalzando sulle pareti, questo crei un effetto di straniamento rendendo difficile identificarne l’origine. Da chi vengono questi messaggi? A chi sono realmente indirizzati?

Come racconta Newitz in uno dei pezzi pubblicati su Gizmodo, il sito di dating ha creato nel tempo circa 70 mila falsi profili – usando anche linee di testo ripescate dalle conversazioni esistenti e ri-tradotte in altre lingue, oppure rimodellando profili abbandonati con tanto di foto – che inviavano milioni di messaggi agli utenti maschi cercando di adescarli. Se è evidente che anche chi realmente usa il sito lo fa spesso attraverso un falso profilo per mantenere l’anonimato, confrontando però una serie di dati, tra cui i tipi di indirizzi email, la ricorrenza di certi nomi, le evidenze dei pagamenti, l’effettivo controllo delle caselle dei messaggi sul sito e l’uso della chat, Newitz si è accorta che “di 5 milioni e mezzo di account femminili, praticamente lo 0% mostrava una qualche forma attività dopo la sua creazione […] mentre più di 20 milioni di uomini controllavano regolarmente la loro casella di posta e più di 10 milioni iniziavano conversazioni in chat”; ma soprattutto che “l’80% dei primi acquisti sul sito di Ashley Madison era conseguente al tentativo di un uomo di contattare una bot, o di leggere un suo messaggio”.

Se nel 2013 il sito ammetteva di creare le Ashley Angels a uso “intrattenimento” e per un’eventuale raccolta dati sulle preferenze d’uso (limitata ai soli ospiti), nel 2015 questa ammissione era scomparsa dai termini del servizio, e restava solo un generico riferimento alla possibilità che le comunicazioni potessero contenere anche elementi di fantasia. Il punto è, come ha sottolineato Newitz, che solo il 19% degli utenti maschi si era iscritto al sito dopo aver fatto conversazione con una donna in carne e ossa piuttosto che con una fembot, col risultato che le fembot generavano quasi la metà dei guadagni di Ashley Madison. Dopo l’apertura di un’indagine ufficiale lo scorso anno, l’azienda canadese dietro il sito, la Avid Life Media, ha cambiato il suo nome in Ruby Corp. (che si siano ispirati all’Agent Ruby di Lynn Hershmann?), e ha ribrandizzato il sito, cambiando il primo slogan inneggiante all’infedeltà coniugale “Life is short. Have an affair” col più soft “Find your moment” .

La singolare scelta di lasciar parlare le fembot in Do You Like Cyber, piuttosto che di parlare per l’ennesima volta di loro, tuttavia, ci mette in contatto con una seduzione macchinica differente, indecifrabile ma non funzionale – dunque non minacciosa –, una potenza affettiva dell’intelligenza artificiale che ha luogo fuori dalle regole della logica e dell’utile. Si tratta, per Vavarella, di esplorare le possibilità di una creatività postantropocentrica, dove l’altro non umano parla o agisce senza lasciarsi tradurre in uno specchio o uno strumento dell’uomo. Come accade anche nel recentissimo Animal Cinema, un assemblaggio di frammenti video presi da YouTube i cui operatori sono animali che si sono impossessati autonomamente degli strumenti per girare. La manifestazione dell’AI ha conseguenze imprevedibili che non possono essere comprese esclusivamente attraverso un paradigma cognitivistico. Per Vavarella, la libertà che l’arte ha di non dover dare risposte può fare spazio all’incontro fra noi e gli altri non umani prima o al di là delle parole. L’altro, infatti, non richiede di essere compreso o spiegato nel linguaggio dello stesso, ma incontrato là dove le nostre parole sono fuori luogo, perché quello è il luogo dove l’altro esiste già senza di noi.

 

La rivoluzione è femmina e cyborg. Ma non solo

A Westworld (WW), il gigantesco parco a tema gestito dalla Delos Corporation, spiega il Dottor Ford, suo direttore creativo, non si va tanto per trovare conferma di quello che già si è, quanto per avere un assaggio di quello che si potrebbe essere. Chi va a WW per dare libero sfogo alle fantasie più estreme è consapevole del fatto che il gioco si fa più duro man mano che ci si allontana dal centro e si procede verso il confine, andando da Sweetwater, la città all’ingresso del parco, verso Pariah, ricettacolo di delinquenti ed emarginati appositamente concepita per avere un aspetto “Tex-Mex”. Ma, a ben guardare, di confini il parco è disseminato un po’ dovunque, dal momento che i visitatori (guests) interagiscono con una popolazione di cyborg (hosts) perfettamente programmati per essere indistinguibili dagli umani.

Dolores e Teddy
Dolores e Teddy

Nel mantenere questa ambiguità su chi siano effettivamente gli Altri a WW, se gli umani che arrivano da fuori o gli androidi che vivono lì dentro, la serie TV della HBO ci racconta l’attrazione e il rischio del confine, coniugando il mito della frontiera spaziale tipico del genere western, con quello della frontiera della vita biologica proprio della fantascienza sull’intelligenza artificiale (IA). In entrambi i generi, l’immaginario è caratterizzato in senso fortemente patriarcale. Tradizionalmente, nel western, l’uomo alla frontiera è l’avventuriero, l’esploratore, il fuorilegge temerario protagonista dell’azione, mentre la donna alla frontiera, perché sia funzionale alla piena espressione delle capacità e possibilità del soggetto maschile, è vulnerabile e passiva, un oggetto da proteggere e possedere che facilita la buona riuscita della conquista della terra di cui è anche rappresentazione metonimica.

il Dottor Ford
il Dottor Ford

D’altra parte, nella fantascienza sull’IA lo scienziato (qui per giunta raddoppiato nella diade Ford-Arnold) che nel segreto del suo laboratorio riproduce la vita in totale solitudine e senza l’ausilio della componente femminile, ripropone il god-trick del creatore che con la sua hybris oltrepassa il limite della vita umana. Ma il confine è uno spazio tanto codificato quanto instabile. Definito dall’insieme dei suoi attraversamenti sia materiali che simbolici, il confine è un t(r)opos privilegiato per osservare le dinamiche anche contrastanti che mette in atto: ecco perché, al di là dell’originalità narrativa e della qualità della scrittura che hanno decretato fin da subito la sua popolarità, è interessante guardare come WW articoli queste dinamiche, esplorando molteplici livelli del confine fra umano e macchinico. Nelle riflessioni che seguono mi soffermo in particolare sulla rappresentazione di genere ed etnia nella serie, per vedere come, e soprattutto rispetto a quali relazioni di differenza, alcuni personaggi superano i confini in cui li incasellano le premesse narrative.

Logan e William
Logan e William

I filoni narrativi più collaudati nel parco sembrano funzionare grazie alla riproposizione dei ruoli fissi che gli hosts performano in loop per i guests. Questi ultimi, in prevalenza ricchi maschi bianchi di cui la coppia Logan/William è l’esempio prototipico, vanno a WW per sperimentare il piacere e il potere dell’avventura. Stupri, risse, omicidi sono all’ordine del giorno, ma sono solo i guests a poterli “agire”, mentre gli hosts eseguono le funzioni per le quali sono stati programmati, fondamentalmente soggiacere, quando non soccombere, alle fantasie sfrenate dei visitatori (gli hosts possono morire per mano dei guests, ma non viceversa). Si tratta di fantasie decisamente declinate al maschile, dato che pochissime sono le scene funzionali allo sviluppo del racconto in cui appaiono guests donne e inoltre, rispetto alle hosts di sesso femminile tutte molto attraenti, non viene dato alcun peso a relazioni né etero né omosessuali con hosts di sesso maschile: al Mariposa Saloon, il bordello della città di Sweetwater, per esempio, vediamo solo sex workers donne, se si eccettua una breve scena di sesso a tre di cui è protagonista Logan nel primo episodio.

 

Dolores e William
Dolores e William

Le due protagoniste femminili della storia, Dolores e Maeve, offrono una prospettiva che, se è forse esagerato definire femminista, non resta sicuramente ancorata agli stereotipi cui inizialmente allude. Dolores è un’ingenua e sognatrice figlia di famiglia dall’aspetto etereo – bionda, occhi azzurri, carnagione pallida, una specie di mix western di Alice e di principessa Disney –, costantemente in pericolo e in attesa di riunirsi al suo principe (Teddy) o di essere salvata dall’eroe buono (William), figure altrettanto tagliate con l’accetta che ne costituiscono la controparte maschile.

Maeve ed Escaton
Maeve ed Escaton

Al contrario Maeve, madame del Mariposa Saloon, è scanzonata, per nulla sprovveduta e molto sensuale: capelli, pelle e occhi scuri, nel suo vestito da seduttrice Maeve impersona la parte di chi vive “alla giornata” (come fa d’altronde ogni host senza saperlo) e ha imparato a cavarsela da sola, non aspetta nessun eroe se non i clienti del Mariposa Saloon, e invece di fantasticare sull’amore romantico preferisce scopare con Hector Escaton, bel tenebroso dal grilletto facile. Entrambe tuttavia, man mano che la storia progredisce, sembrano deviare, seppure in modi diversi, dal ruolo di genere che è stato loro assegnato: e lo fanno sia letteralmente, mostrando di poter uscire fuori narrative e recuperare la memoria di un vissuto diverso, sia simbolicamente rispetto all’immaginario che evocano e da cui progressivamente si discostano. Destinate a ricoprire all’infinito il ruolo dell’Altro in una storia già scritta, Dolores e Maeve si costruiscono una storia alternativa a partire da quella che hanno già vissuto ma che è stata loro cancellata programmaticamente.

Maeve nel labirinto
Maeve nel labirinto

[Spoiler Alert] Mentre Dolores si avvia verso il centro del labirinto, scopriamo che molto probabilmente è stata vittima di uno stupro, che il suo iniziale salvatore (William) è in realtà il suo persecutore (The Man in Black), che nel suo personaggio è stata inglobata la narrative di Wyatt, l’imprendibile bandito autore dei massacri di di WW cui tutti danno la caccia (che di fatto è lei), e che la capacità di uccidere di cui è dotata si volgerà contro il suo stesso creatore. Lungo questo percorso, Dolores vive una specie di inabissamento progressivo, aggirandosi fra differenti livelli spazio temporali per sottrarsi alla ripetizione che la imprigiona alla ricerca di un’identità profonda di cui vuole a tutti i costi riappropriarsi. Per converso Maeve, che in una scena dell’E08 vediamo sdraiata sulla nuda terra proprio al centro del labirinto, insieme alla figlia con cui è stata violentemente uccisa e di cui andrà alla ricerca fino alla fine, compie un percorso di liberazione inverso, un andare verso l’Altro che comporta l’uscita dal ruolo nel quale è intrappolata, tanto che della sua vicenda è stata data anche un’interessante lettura in chiave transgender. Il suo cambiamento avviene in modo molto più concreto e doloroso di quanto non accada a Dolores. Maeve deve esporsi fisicamente e morire violentemente molte volte per conquistare finalmente l’accesso all’upgrade che le consentirà di organizzare la rivolta finale. Il suo riscatto è come la fuga da una gigantesca gabbia: lo stesso che vorrebbe compiere l’uccellino-host che nell’E05 va a posarsi sulla sua mano dopo esser stato riparato da Felix, il tecnico-chirurgo asioamericano del Livestock Management, reparto “riparazioni” della Delos, che mostra a Maeve come tutte le sue azioni dipendano dal core programming, e che la fa anche entrare nelle stanze dove gli hosts sono creati, rendendola testimone della nascita della sua stessa specie.

Dolores e Bernard
Dolores e Bernard

Dolores non cerca mai di uscire dal parco del quale è l’host più “anziano”, Maeve sente di non appartenervi affatto. La rivolta di Dolores rimane in fondo individuale, e pur scardinando lo stereotipo nella quale è intrappolata dalla narrative assegnatale, anche la sua vendetta è compiuta sulla base di una motivazione fortemente personale (la strage della sua famiglia e la violenza subita). In questo percorso di individuazione Dolores è sempre accompagnata per mano, non la vediamo distesa su un tavolo in posizione orizzontale come spesso Maeve – sottoposta a continue riparazioni materiali –, ma perlopiù seduta in “modalità-analisi”, in dialogo (guidato) con Ford o Bernard Lowe, suo primo collaboratore alla guida della Divisione Programmazione.

Maeve e Felix
Maeve e Felix

Maeve sa di essere una macchina manovrata dall’alto, e non ha bisogno di cercare se stessa; anche il ricordo della morte della figlia scatena in lei un desiderio di ribellione collettiva piuttosto che di vendetta personale. La sua autonomia non è mai l’individualismo di Dolores, perché Maeve sa perfettamente che per ribellarsi ai padroni è necessaria una sollevazione condivisa dal basso, e per far questo bisogna radunare il maggior numero possibile di hosts: peraltro, contrariamente a quanto accade a Dolores, la cui evoluzione è curata passo dopo passo dai massimi vertici della Delos, essendone anche il progetto più ambizioso, ad aiutare Maeve fra i guests è invece Felix, personaggio che occupa una posizione di subalternità nella gerarchia della corporation, essendo in definitiva un sottoposto che esegue gli ordini dei piani alti.

Se come ha scritto Aaron Bady in un articolo sul New Yorker ogni storia di robot racconta la resistenza dei lavoratori contro il padrone che li sottopone a condizioni disumane di sfruttamento, e anche le storie western incentrate sulla guerra civile americana parlano soprattutto – come insegna W. E. DuBois – della rivolta degli schiavi neri contro i padroni bianchi per la conquista della libertà, l’emancipazione di Maeve come cyborg femmina che è anche e soprattutto un cyborg femmina nero acquista un significato molto diverso da quella di Dolores, con cui pure condivide parte del percorso. Infatti, nonostante sia Dolores che Maeve si liberino della femminilità stereotipata che rappresentano (dove comunque Dolores è già lo stereotipo alto e Maeve quello basso), Dolores resta una figura privilegiata e tutto sommato integrata, mentre Maeve mantiene sempre una posizione marginale e doppiamente subalterna, perché non è soltanto l’Altro dell’umano maschio, ma è anche l’Altro dell’umano maschio bianco.

Escaton nella stanza di Charlotte
Escaton nella stanza di Charlotte

La questione non è ovviamente così schematica, perché la connotazione etnica non è in sé un indicatore stabile di subalternità a WW, ma dipende molto dal confine che mette in pericolo e dalle relazioni di potere che chiama in causa. Prendiamo ad esempio Charlotte Hale, rampante direttore esecutivo della Delos. Quando nell’E07 Theresa Cullen, la Responsabile Operativa del parco, si reca nella stanza di Charlotte, questa ostenta molto tranquillamente la propria relazione sessuale con lo stesso personaggio con cui guarda caso si accompagna Maeve, cioè Escaton. Ma se Maeve ed Escaton si rapportano in una posizione assolutamente paritaria, Charlotte nel suo ruolo partecipa di un potere patriarcale rispetto al quale Escaton appare un mero strumento di piacere per giunta gratuito, dato che Charlotte non è tecnicamente una guest e quindi non ha bisogno di pagare per divertirsi con le attrazioni del parco (si noti che in tutta la scena Escaton rimane legato alla spalliera del letto facendo da sfondo al dialogo fra le due donne al quale non prende parte in alcun modo, quasi fosse in modalità stand-by). Di contro, la scena a mio parere forse più disturbante dell’intera serie vede nell’E05 Elsie Hughes, collaboratrice di Bernard, alle prese con Bart, un host nero che dev’essere ricondizionato, inquadrato di profilo dietro a un tavolo in modo da evidenziarne i genitali mentre cerca goffamente di versare dell’acqua in un bicchiere.

Elsie e Bart
Elsie e Bart

Qui Elsie si lascia andare a una battuta sessista e razzista sul suo “talento”, che sarà tragicamente sprecato nella nuova narrative cui è destinato (quale non è dato sapere), mostrando come lo sguardo e le parole di Elsie nel ruolo di potere che in quel momento occupa (come del resto quando bacia Clementine nell’E01) riducano il difettoso Bart a un corpo-oggetto, escludendolo da una storia il cui antefatto e i cui sviluppi non conosceremo mai.

Che in WW anche le IA non solo femmina abbiano diverse etnie, contrariamente a quanto accade di solito, è senz’altro un aspetto interessante della serie, dove due degli hosts protagonisti, Maeve e Bernard, sono neri: tuttavia rispetto a Maeve, l’appartenenza etnica sembra mantenere Bernard – che inizialmente non sappiamo nemmeno essere un host –in una posizione di subordinazione rispetto agli altri personaggi con cui si relaziona maggiormente. Bernard infatti è di fatto una replica con la pelle nera di Arnold, il primo co-creatore del parco con Ford, e la sua apparente posizione di parità è in realtà una manipolazione orchestrata da Ford che nella relazione mantiene sempre il potere maggiore (chi ha visto la serie potrebbe pensare lo stesso riguardo a Maeve, soprattutto considerando la scena finale del treno, ma da spettatori ci conforta sospendere le ipotesi più facili e aspettare la seconda stagione). È stato notato, peraltro, che la figura di Bernard è costruita in modo appositamente femminilizzato, definita più da quello che gli è stato fatto che da quello che ha fatto: per esempio, la sua (seppur falsa) memoria incentrata sull’accudimento del figlio malato da un lato lo maternizza e dall’altro, rispetto alla coppia di creatori maschi Ford-Arnold da cui “discende”, lo pone in una posizione di ricettività passiva (Bernard è colui che accoglie il core code di Arnold).

In definitiva, se c’è una cosa che la narrazione di Westworld ci mostra molto bene, pur lasciando ampio margine nel rispetto dello spettatore a numerosi dubbi, ripensamenti e capovolgimenti che appaiono sempre possibili, è che i confini dell’umano non hanno proprietà stabili, ma il loro significato dipende dagli attraversamenti e dalle dinamiche di potere e resistenza che riescono a mettere in gioco. L’importante è ricordare che arrivare a toccare il confine è un piacere violento, ma che le conseguenze possono esserlo altrettanto.

La rappresentazione degli animali non umani in Donna Haraway

Le due giornate del convegno internazionale Zoosemiotica 2.0. Forme e politiche dell’animalità, organizzato dal Dipartimento Culture e Società dell’Università di Palermo (1-2 Dicembre 2016), hanno riunito studiosi di diversa provenienza per riflettere sulla significazione dell’animale nei diversi campi del sapere, ovvero sulla gestione di quella “soglia insicura” che ha sempre collegato la definizione dell’animale non umano a una precisa visione e posizione dell’animale umano nel mondo.

Se nella zoosemiotica originata dal contesto delle scienze naturali del secondo dopoguerra la relazione uomo-animale è stata impostata nei termini di una gestione efficiente dei passaggi di informazione, secondo i principi della cibernetica di primo ordine[1], una seconda zoosemiotica richiede un ripensamento delle relazioni interspecie estranea agli approcci dell’umanesimo occidentale, in cui la la possibilità di instaurare relazioni differenti vada di pari passo con la ridefinizione dei termini stessi della relazione.

Durante il convegno è emersa, più o meno esplicitamente, una sostanziale impossibilità di definire animali se non con parole “proprie”: resta sempre linguistico, infatti, il riconoscimento del “tu” animale, ed è sempre nel linguaggio dell’io che si crea lo spazio che lascia parlare l’altro anche riconoscendogli un diverso linguaggio. Pur essendo chiaro che la questione animale è soprattutto una questione rappresentazionale, però, solo in pochi casi la funzione della rappresentazione è stata messa in discussione. Non stupisce allora che la riflessione antispecista del femminismo, in particolare nella sua versione postumanista, o per dirla con Haraway “compostista”[2] – che sulla ridefinizione della rappresentazione e sui saperi situati ha sempre lavorato – sia stata pressoché assente, fatta eccezione per qualche riconoscimento tributato a un generico femminismo per aver aperto la strada all’adozione di un paradigma finalmente postantropocentrico.

Nel mio intervento, ho scelto di soffermarmi su tre fra i numerosi animali non umani per la produzione tecnobiopolitica dei corpi che compaiono nei lavori di Donna Haraway, ovvero i primati[3], l’oncotopo[4] e il cane[5], per mostrare come nella sua teoria la rappresentazione della differenza molteplice (femminile, animale, macchinica) e la fine del mito dell’origine si accompagnano sempre a un radicale lavoro di decostruzione della nozione di rappresentazione.

Tre fondamentali cedimenti di confine, fra umano e animale, fra organico e macchinico, e fra fisico e non fisico (ovvero fra materiale e informazionale) caratterizzano secondo Haraway[6] l’epoca nella quale viviamo, da lei recentemente definita Cthuluchene[7], nel cui mondo, articolato e multiforme come un insettoide o un trickster, “più che umano, altro da umano, inumano, e umano come humus”[8] s’incontrano dando vita a complessi assemblaggi naturalculturali. Attraverso le crepe aperte da questi cedimenti ciò che appariva come naturale e invariabilmente “dato” cessa di essere tale, ma al contempo si apre anche un nuovo campo di possibilità.

Come sempre, per Haraway, affermare che ogni ottica è una politica del posizionamento, e che dunque l’io e l’altro sono questioni prospettiche, non significa rifiutare la visualità, ma dislocarla, trasportarla altrove così da essere “capac[i] di unirsi a un altro, per vedere insieme senza pretendere di essere un altro”[9]. L’altro, infatti, può essere tale solo mantenendo il suo essere in-appropriato, cioé in una condizione di relazionalità critica”[10] non prefissata in alcuna categoria della differenza, e perciò in grado di sfuggire alle strategie rappresentazionali (di dominazione, incorporazione, opposizione o strumentalizzazione).

Le tecnologie di produzione dei primati

Frontespizio del Systema Naturae di Linneo, 1758.
Frontespizio del Systema Naturae di Linneo, 1758.

L’identificazione di una “specie” a partire dalla tassonomia di Linneo è, come ricorda l’etimologia latina del termine, il frutto di un’operazione anche visiva, che usa la distinzione per fissare le differenze fra corpi puri, e allontanare così il pericolo dell’ibridazione (sia a livello materiale che simbolico)[11]. Ogni scienza è sempre una tecnoscienza che produce l’oggetto del proprio conoscere materializzando una precisa semiotica nei corpi di cui esprime una “forma particolare di appropriazione-conversazione”[12]. Anche la primatologia è una specifica tecnologia per l’incarnazione dei primati, oscillante fra i poli dell’orientalismo e del racconto fantascientifico – essendo sempre allotopico il mito dell’origine e della fine dell’uomo civilizzato[13]. Se prima della seconda guerra mondiale riguarda la visione in modo molto più esplicito, dopo la seconda guerra mondiale, coniugando ingeneria umana, sociobiologia e spiegazioni genetiche, si pone soprattutto il problema della comunicazione.

Akeley Hall of African Mammals, American Museum of Natural History, New York.
Akeley Hall of African Mammals, American Museum of Natural History, New York.

Emblematica della prima fase è la vicenda di Carl Akeley: tassidermista, biologo e inventore, divenuto famoso per aver imbalsamato l’elefante Jumbo, una delle principali attrazioni del circo Barnum tragicamente investito da un treno[14], e animatore dell’allestimento dell’Akeley Hall dell’American Museum of Natural History di New York. Qui, fra i 28 diorami delle principali famiglie della fauna africana, è custodito il gigante di Karisimbi, ucciso da Akeley in un’avventurosa spedizione nello Congo Belga, nel 1821 – dove di lì a poco il re Alberto I inaugurerà il primo parco nazionale africano, l’Albert National Park, caldeggiato da Akeley stesso.

Quell’anno il museo ospita il secondo congresso internazionale dell’eugenetica: anche se un museo è soprattutto un luogo dell’intrattenimento, un museo di storia naturale negli Stati Uniti in quel periodo deve anche contribuire al programma educativo della nazione. Tassidermia, fotografia[15] e pratiche di conservazione rappresentano una vera e propria profilassi per fermare il decadimento della storia e la corruzione del corpo, e contenere il timore per la fine dell’America preindustriale attribuita soprattutto alla grossa ondata di immigrazione di fine secolo. Avere sempre davanti agli occhi l’origine della civiltà contribuisce a contrastare le patologie del corpo individuale e collettivo sul piano medico e morale.

manifesto-pubblicitario-del-circo-barnumNel secondo dopoguerra, la natura diventa ciò che cura in contrasto alla potenza distruttiva della storia. Le scimmie sono considerate gli esseri più capaci di riportare l’uomo civilizzato a ciò ha già perso ma che ora rischia di perdere per sempre. Gli studi della primatologia sul campo tendono a privilegiare la prospettiva “al femminile” delle donne scienziate (di norma bianche e di estrazione borghese), sfruttando l’associazione donna-scimmia per porre maggiormente l’accento sulle relazioni affettive e sulla tematica della maternità.

La copertina di Primate Visions con l’immagine del manifesto per i documentari su Jane Goodall.
La copertina di Primate Visions con l’immagine del manifesto per i documentari su Jane Goodall.

Haraway[16] analizza il manifesto pubblicitario di un ciclo di documentari del 1984 del National Geographic sposorizzati dalla Gulf Oil su Jane Goodall, nota primatologa ed etologa americana che inizia a lavorare negli anni ‘60. Nel manifesto originale, sopra lo slogan “Understanding is Everything”, la sua mano stringe quella di uno scimpanzé. Il gesto è isolato da un ampio contesto di relazioni: l’Africa, i nativi, il momento storico della decolonizzazione, la posizione dominante della primatologia euroamericana, la stessa posizione delle primatologhe rispetto ai primatologi. La mano dell’animale indica metonimicamente la Natura, la mano di Goodall la scienza, una scienza femminilizzata, che persegue però sempre lo stesso scopo, significare e insieme produrre la verità della natura.

Quelli che non possiedono il linguaggio continuano a non potersi rappresentare da soli, e non resta loro che essere rappresentati. È una politica della rappresentazione che non fa alcuna differenza, perché mantiene immutata la sintassi e il luogo del Soggetto che continua a nominare il Tu a partire dal Sé. La relazione resta subordinata agli elementi che mette in relazione, rimane una modalità di espressione del loro essere, non la modalità stessa del loro essere-in-relazione.

Animali (e) cyborg

Come ha scritto Paul B. Preciado in “Le féminisme n’est pas un humanisme” (2014), “la macchina e l’animale (i migranti, i corpo, la farmacopornografia, i bambini della pecora Dolly, i cervelli elettronumerici) […] sono omonimi quantici” di un nuovo animalismo. Nonostante pensando ai cyborg – a loro volta simili a salamandre che possono ri-generarsi ma non riprodursi perché si sottraggono al ritorno dell’identico[17] – tendiamo a considerare soprattutto la relazione tra macchine e animali umani, la prima teoria del cyborg, funzionale al potenziamento del maschio umano, è sperimentata in effetti sull’animale non umano.

HAM, il primo scimpanzé-astronauta.
HAM, il primo scimpanzé-astronauta.

In “Cyborgs and Space” (1960), Manfred E. Clynes e Nathan S. Kline riportano i primi esperimenti eseguiti presso il NY Rockland State Hospital su un topo innestato con una pompa osmotica per il rilascio graduale di sostanze chimiche, modello per il futuro uomo [man] aumentato finalmente “libero di esplorare, creare, pensare e sentire”. Il sogno della razionalità tecnologica dell’uomo occidentale, incarnato solo un anno dopo HAM, il primo scimpanzé mandato nello spazio.

Loro discendente è l’oncotopo, un topo geneticamente modificato brevettato dalla DuPont e usato soprattutto per gli studi sul cancro al seno. Con l’oncotopo, venduto in cataloghi e classificato in database, l’ordine tassonomico si riconfigura come brand e segue le regole del copyright. La sua realtà semiotica, istituzionale e biochimica, è una realtà di “secondo ordine”[18]: la sua esistenza è un’invenzione che dev’essere costantemente sottoposta a manutenzione, essendo sempre possibile una mutazione che ne vanifica l’utilità.

The Laboratory, or The Passion of OncoMouse, olio su masonite, Lynn Randolph (in Modest Witness, p. 46).
The Laboratory, or The Passion of OncoMouse, olio su masonite, Lynn Randolph (in Modest Witness, p. 46).

Attore naturalculturale nel dramma della tecnoscienza, anche l’oncotopo è un ibrido in-appropriato che minaccia la purezza delle categorie. Come noi ma non come noi, l’oncotopo tuttavia è con noi, perché con noi condivide dei confini fragilissimi stabiliti da una rete complessa di tecnologie e relazioni d’uso dove nulla, nemmeno i diritti, esiste in astratto. Entrare in una relazione di diritto con questi animali vuol dire assumersi la responsabilità dei confini condivisi che dipendono dalle differenti capacità e forze in atto. Responsabilità [response-ability] significa essere attenti alla relazione che si crea nell’intra-azione[19] tra attori naturalculturali capaci di divenire e rispondersi reciprocamente.

Una storia di co-evoluzione

Saper vedere la nostra co-costituzione con gli altri non umani significa anche riconoscere la nostra sostanziale parzialità: non cercare una presunta identità originaria, ma al contrario riconoscere la co-evoluzione interspecie. Haraway usa la definizione di specie compagne [companion species], che distingue da quella di animali da compagnia [companion animal], per sottolineare questo divenire insieme. In When Species Meet, Haraway parla di numerosi “altri significativi” [significant others], gatti selvatici, polli d’allevamento, batteri, cavalli e creature marine. Ma soprattutto del suo cane Cayenne, con cui pratica la disciplina dell’agility, che le offre una conoscenza situata di come le relazioni interspecie portino alla luce ciò che non si conosce ancora ma che per questo può essere sempre possibile.

Haraway e Cayenne durante una gara di agility, foto di Richard Todd (When Species Meet, 226).
Haraway e Cayenne durante una gara di agility, foto di Richard Todd (When Species Meet, 226).

L’addomesticamento, generalmente letto come strumento dell’evoluzione dell’uomo secondo una dialettica servo/padrone, in realtà è una storia di azioni distribuite, un processo emergente di coabitazione. Non c’è stata da un lato l’evoluzione biologica degli animali e dall’altro quella culturale degli umani, ma le cose si sono mescolate molto più di quanto non dica la biologia: basti considerare per esempio i cambiamenti del sistema immunitario di chi vive quotidianamente a contatto con animali come i gatti, come leggiamo in uno studio recente.

Fare il cane domestico, sostiene Haraway, è un lavoro che richiede autocontrollo e una serie di capacità che si acquisiscono nella relazione specifica, dove è in gioco non solo l’economia affettiva, ma anche quella “lavorativa”. Se l’idea che gli uomini realizzano i loro intenti attraverso degli strumenti, siano essi gli animali o le macchine, è sintomo di un narcisismo tecnofilico di matrice umanista, l’idea che i cani sono portatori di amore incondizionato verso gli uomini esprime un narcisismo analogo, semplicemente capovolto di segno. I cani addomesticati infatti, condividono con noi anche una storia fatta di crimini e terrore, e sono stati usati, per esempio, come potenti armi da guerra. Si comprende allora la polemica harawaiana[20] contro chi, come Deleuze e Guattari[21], difende la natura dell’animale selvatico (nella fattispecie la muta di lupi) e considera snaturato l’animale addomesticato, che tra le altre cose ripropone la dicotomia naturale/artificiale presente anche nella distinzione sesso/genere.

Perché gli altri significativi siano anche significanti, però, la distinzione fra natura e cultura e quella fra linguaggio umano e linguaggio animale non funzionano, perché in ultima istanza non escono dalla trappola dell’uno se non attraverso la sua duplicazione. Piuttosto che passare dall’identico al suo doppio, Haraway propone, da una parte, di spostarsi sui molti, su ciò che sfuggendo alla riproduzione mimetica dell’uno che trova l’altro per ritrovare se stesso, trasformi le relazioni di corrispondenza (rappresentazionali) in relazioni di co-implicazione (performative), per fare la differenza senza identificarla, e contemporaneamente differenziare la rappresentazione. Dall’altra, di assumersi la responsabilità di at-testare[22] le nostre configurazioni con gli altri non umani a partire dai confini condivisi. Dal momento, però, che il linguaggio è solo una delle possibili forme di articolazione di questo mondo che in molti abitiamo, è ora di mettere da parte il sogno di un linguaggio comune, e iniziare a sognare quello di una “potente eteroglossia infedele”[23].

 

[1] D. Haraway, Primate Visions. Gender, Race and Nature in the World of Modern Science, Routledge, New York, 1989, pp. 102-3.

[2] Id., “Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin”, «Environmental Humanities», vol. 6, 2015, p. 161.

[3] Id., Primate Visions, cit.

[4] Id., Testimone_Modesta@FemaleMan©_incontra_OncoTopo™: femminismo e tecnoscienza, Feltrinelli, Milano, 2000.

[5] Id., Compagni di specie. Affinità e diversità tra esseri umani e cani, Sansoni, Firenze, 2003; Id., When Species Meet, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2008.

[6] Id., Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Feltrinelli, Milano, 1999².

[7] Definizione che evoca il nome di Cthulhu, creatura fantascientifica partorita dalla penna di H. P. Lovecraft, da cui Haraway si discosta però esplicitamente: Id., “Anthropocene, Capitalocene…”, cit., p. 160.

[8] Ivi.

[9] D. Haraway, Manifesto Cyborg, cit., p. 117.

[10] Id., “The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others”, 1992.

[11] Id., When Species Meet, cit., p. 17.

[12] Id., Primate Visions, cit., p. 357.

[13] Ibidem, p. 137.

[14] Non è poi così strano che anche la genealogia “mostruosa” del cyborg si leghi allo all’esibizione di una prodigiosità spaventosa e visibile, il freak.

[15] Non solo Akeley è noto anche come inventore di una speciale macchina fotografica con otturatore rotante per le fotografie naturalistiche in movimento, la Akeley Motion Camera, ma significativamente alla spedizione del 1821 prese parte anche Eastman, della Eastman-Kodak.

[16] D. Haraway, Primate Visions, cit., pp. 133 ss.

[17] Id., Manifesto Cyborg, cit., p. 83.

[18] Id. Modest Witness, cit., p. 99.

[19] K. Barad, “Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”, 2003.

[20] D. Haraway, When Species Meet, cit., pp. 27 ss. Haraway non risparmia la sua critica nemmeno a Derrida (L’animale che dunque sono, Jaca Book, Milano, 2006), che nudo di fronte allo sguardo del proprio gatto, non si assume fino in fondo il rischio dell’intersezione visiva, incapace di acccogliere il suo invito al divenire animale fuori dalle regole dell’Io: Ibidem, pp. 19 ss.

[21] G. Deleuze e F. Guattari, Millepiani. Capitalismo e Schizofrenia, sez. II, Castelvecchi, Roma, 1996, pp. 150 ss.

[22] A questa idea si collega la definizione harawaiana di “testimone modesta”, in Testimone Modesta, cit.

[23] Id., Manifesto cyborg, cit., p. 84.