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Tumblr e il porno, due calde reazioni a caldo

Quelli che seguono sono due commenti di Roberto Terracciano e Nina Ferrante sul ban da parte di Tumblr del contenuto per adulti sulla piattaforma. Se hai cambiato idea sulla lettura di questo doppio post, puoi uscire: portami alla pagina dei gattini

Il Tumblr nel CorSera

di Roberto Terracciano

Ok, tutti ce lo siamo detti tra i denti ma non è mai uscito sulla pubblica piazza: chi guarda porno su Youporn ormai viene visto alla stregua di quelli che nemmeno cinque anni fa si nascondevano nella sezione hard di un videonoleggio o di chi come me scrivono su Facebook post lunghi come questo. I blog not-safe-for-work sono invece delle gallerie curate gratuitamente da amatori e amanti del genere che pubblicano in modo ragionato le proprie foto o quelle di altri. Mi sono inscritto a Tumblr in un’epoca in cui sembrava che bisognava essere attivi su tutti i social, anche quando non si capiva bene a cosa servissero ma mi sono avvicinato al suo lato speziato molto dopo per risvegliare quel piacere dei racconti erotici amatoriali che leggevo da adolescente fatti di luoghi oscuri e situazioni liminali in cui non mi sarei mai cacciato, per poi scoprire un mondo fatto di foto, di video e una fitta rete di blog che “parlavano” tra di loro.

Cose molto tumblr

Tumblr è stato a lungo percepito come il più spocchioso servizio di blogging, quello che non permette di commentare i post ma di rebloggare ovvero ricondividere il post ad libitum. Un blog a zero commenti, minimalista, nichilista, libero dall’ansia della conversazione, un’idea vista con sospetto all’epoca di Blogger, di Splinder e dei commenti di haters su YouTube. Come in un bicchiere per il sex on the beach, nel tumbler social si mischia tutto: sesso, gattini, triangoli hipster, paesaggi, meme e citazioni decontestualizzate. In questa community fatta di relazioni di condivisione però hanno trovato rifugio gli amanti del porno, di amatori, di foto erotiche grazie anche all’apertura della piattaforma rispetto a questo tipo di contenuti.

Cosa è successo?

Qualche giorno fa l’app store di Apple rimuove l’applicazione di Tumblr dal suo negozio per violazione dei regolamenti di Apple e su applicazione della legge SESTA/FOSTA a causa una segnalazione di un post pedopornografico. Nell’ecologia delle app, in ambienti chiusi quali Apple, il gestore del negozio governa il flusso di informazioni (finirà che come Facebook, lo store dovrà definirsi una media-company). Per evitare di essere cancellati dal PlayStore di Google e dall’appstore di Apple i gestori della piattaforma hanno deciso di limitare la libertà di espressione dei propri utenti, in modo tra l’altro legittimo essendo Tumblr una piattaforma proprietaria, adducendo una serie di motivazioni moraliste con toni paternalistici. Scrive Jeff d’Onofrio – ad della società – in un post-comunicato “dobbiamo decidere che community vogliamo essere?” “Daremo la possibilità ai blogger nsfw di pubblicare in futuro post adeguati” (grazie eh!). Ora pare un po’ ironico definirsi community se chi partecipa alla comunità non ha diritto di co-decisione delle pratiche della stessa.

Perché su Tumblr?

Oltre la libertà concessa dalla piattaforma era lo stesso suo funzionamento a garantire il riconoscimento, entro i dovuti limiti, dell’autorialità dei post, attraverso la funzionalità del trackback per risalire al blog originale del post condiviso. Questo meccanismo creava in un certo qual senso una rete di pari che si riconoscevano e che producevano in maniera autonoma il contenuto.

Porno 2.0

Ma nell’era dello user generated content in cui se non paghi un prodotto, il prodotto sei tu, molti dei porno amatori avevano scoperto le gioie di Onlyfans, piattaforma che permette ai produttori di contenuti di essere pagati per il loro lavoro e di lasciare su Tumblr solo dei teaser delle proprie gesta erotiche. L’onnipotenza di PornHub che ha in mano praticamente tutto il mercato di diffusione online di porno ha secondo molti lavoratori del settore rovinato il genere, le cui produzioni industriali hanno danneggiato sia l’arte ma anche l’immaginario legato al sesso e ai rapporti di genere nell’espressione della sessualità. Cosa confermata dall’introduzione del sistema dei token in Chaturbate e Cam4. Laddove la piattaforma incoraggiava una volontaria espressione del proprio desiderio online sono intervenuti i gettoni e i goal attraverso i quali si promette una determinata performance. In questa nuova veste i siti di “social-porn” si traducono visualmente nell’immagine di un condominio di finestre da cui si affaccia un esercito annoiato di camboy e camgirl che vendono le proprie prestazioni un tanto al chilo e in cui si promette si promette si promette e poi non si scopa mai. Ottima metafora del capitalismo di piattaforma: comodo ma come dire poca soddisfazione. Il risultato è che il sesso è diventata la cosa meno sexy del mondo.

Free culture

È qui che tutti i nudi vengono al pettine. Dopo anni di tecnoentusiasmo per tutto ciò che è gratuito online ci si è dovuti fare un esame di coscienza ed essere onesti: tutta la nostra attività online (come molta parte di quella offline) è lavoro gratuito, ed è una forma che quanto meno dev’essere riconosciuta. Il problema di Onlyfans e Cam4, al pari di mille altre piattaforme di microjob, però è che pongono l’utente in posizione di autosfruttamento. Insomma la free culture non doveva avere questo epilogo. Piuttosto piattaforme come Tumblr che hanno campato, diciamocelo, grazie alla circolazione di materiale hhhhhhooooottt decidono di chiudere ai suoi principali community builder lasciandoli senza casa né riconoscimento, probabilmente commettendo uno dei più spettacolari suicidi digitali di una compagnia online.

La chiusura di Tumblr sul contenuto per adulti è una scure che cade sì sul porno ma anche sulla sperimentazione, sull’arte e ci interroga sulla privatizzazione degli spazi pubblici on e offline e sull’opportunità o meno di fare ancora parte di questo tipo di economia/logia digitale, una forma autoritaria di governo dell’informazione su cui da utenti non abbiamo alcun diritto di negoziazione.


Effetti della censura del porno su Tumblr: tempo per scrivere della censura del porno su Tumblr

di Nina Ferrante

Lei entrò di soppiatto nella stanza, foriera della sciagurata notizia:

“Hanno tolto i porno da Tumblr. Come faremo?”

Cerchiamo immediatamente delle buone ragioni o delle ragioni qualsiasi per strapparci via le giffine porno, assaggi di fantasie, un colpo d’occhio su più lunghe trame di desiderio. A lungo vituperate come simbolo di una sessualità predatoria e compulsiva, Tumblr in realtà ha diffuso album con scatti animati di fantasie di ogni tipo, trascendendo dalla categorizzazione del labeling e del tagging, funzionando piuttosto per disseminazione e contagio di hashtag, o come la tecnica voluttuosa delle ciliegie: una tira l’altra.

Confesso di essere una signora d’altri tempi, ancora legata alla ricerca estetica e alle lunghe trame, eppure non disprezzo un contenuto intenso e breve che funzioni come un sorsetto dalla fiaschetta, che mi dia lo slancio e la leggerezza per affrontare un impegno stressante, la scrittura, un date… insomma non disdegno. Tumblr tuttavia è una scoperta recente anche per me, e comunque ci sono entrata dalla porta di retro, su suggerimento di gif di gattini che comparivano casualmente in porno amatoriali. Nulla di più postporno a pensarci, di più efficace nel decentrare il porno dall’atto penetrativo e risignificare l’erotismo da altre prospettive. E poi gattini e porno, un diabolico connubio, solo apparentemente impossibile, tra i contenuti più ricercati di sempre dell’internet.

Avevo già un account, me l’ero fatto quando mi avevano messo in stop su facebook per aver detto che un prof di Scienze Politiche della Federico II era un porco molestatore. A rota di social riattivai Twitter, Instagram e pure Tumblr; finsi di appassionarmi ai diari on line di disagiat* queer statunitensi e surfai tra illustrazioni, poesiole, quadernini e altri contenuti hipsters. Ho anche a lungo coltivato io stessa l’idea di condividere un diario, riprendere la scrittura, cercare contenuti che facessero di me una bella persona. Poi fortunatamente Mark mi ha perdonata e sono tornata su Tumblr solo successivamente per i pornetti. La scoperta è stata sorprendente, l’incrocio tra i diari queer e la ricerca del porno, con una zampata di gattino impertinente, ha istruito un algoritmo stranamente intelligente che mi ha aperto un mondo di esplorazioni, sperimentazioni e autorappresentazioni.

Il panico si diffonde nella mia bolla social con la velocità che solo la morte di un vip riesce a raggiungere; sarà stato il portato epico della tragedia. Una domanda rimbalza tra post e commenti, un unico quesito attanaglia la mia community: “A che serve Tumblr senza porno?”, o anche nella versione più distaccata, politica, produttivista, a tratti intellettuale: “Come sopravviverà Tumblr a questa censura?”.

Già vestendo il lutto per la prematura dipartita della nostra piattaforma porno preferita, principiamo la ricerca delle ragioni. In reatà è Jeff D’Onofrio stesso a scriverci per dirci che tutto è cambiato. Come accade per gli eventi epocali, che potenzialmente possono far risentire gli utenti dei social, è il CEO stesso ad assumersi la responsabilità di interloquire con ogni singola persona e lanciare un accorato appello al senso di comunità. Tuttavia qui non ci viene detta tutta la verità e la ragione data è invece la scusa più consunta, utilizzata ogni volta che si deve porre fine a un dibattito sulle libertà sessuali e l’autodeterminazione: la difesa del bambino.

Pubblicare qualcosa che è dannoso per i minori, compresa la pornografia infantile, è ripugnante e non ha posto nella nostra comunità. Abbiamo sempre adottato, e adotteremo sempre, una politica di tolleranza zero per questo tipo di contenuti.

Ma come ci ricorda Paul Preciado: “chi protegge il bambino queer?

La libertà di espressione delle giovanissime frocie e trans che hanno trovato proprio su questa piattaforma un luogo dove trovare, raccogliere e condividere i propri immaginari sessuali, come verrà tutelata? Il senso di empowerment che può dare il riconoscersi come corpo desiderante, ma soprattutto desiderabile, quali altri spazi troverà? Jeff liquida così queste domande:

Su Internet non mancano i siti con contenuti per adulti. Lasceremo a loro questi contenuti e concentreremo i nostri sforzi per creare l’ambiente più accogliente possibile per la nostra comunità.

È veramente interessante la costruzione di questa frontiera, dove all’interno si protegge un’intera comunità infantilizzata, dai pericoli di un mondo pieno di “contenuti per adulti”. Non arrovellatevi troppo il cervello per una definizione definitiva di ciò che è adulto e quindi da espellere dalla comunità:

Quali sono i contenuti considerati per adulti?

I contenuti per adulti includono principalmente foto, video o GIF che rappresentano organi genitali realistici o capezzoli femminili, nonché tutti i contenuti, tra cui foto, video, GIF e illustrazioni, che rappresentano atti sessuali.

Ovviamente mentre si esplicita la regola si produce la sua eccezione:

Cosa è ancora permesso?

Alcuni esempi comuni di eccezioni, ovvero contenuti ancora permessi, includono l’esposizione di capezzoli femminili per l’allattamento, momenti prima o dopo il parto e situazioni legate alla salute, come ad esempio immagini successive alla mastectomia o ad interventi chirurgici relativi al cambiamento di sesso. Contenuti scritti come erotismo, nudismo impiegato per temi politici o di attualità e immagini di nudi presenti in ambito artistico, come sculture e illustrazioni, possono essere liberamente postati su Tumblr.

L’eccezione è dunque la piattaforma stessa, che strizza l’occhio alle proteste che sono state mosse contro altre, colpevoli di aver indiscriminatamente operato una censura di queste immagini comunque considerate tollerabili perché desiderabili ma non con una connotazione sessuale.

La parte più interessante di queste comunicazioni resta il modo in cui alcuni concetti nati nelle comunità queer e sex positive vengano decontestualizzati, estetizzati e depoliticizzati, spiegandoci nella morbidezza della nostra lingua in che modo saremo espropriat*. Proprio a iniziare dal concetto di comunità, il modo in cui ci siamo trovat* e raccolt* intorno a questa piattaforma, l’abbiamo riempita rendendola produttiva e desiderabile, diviene invece il modo in cui viene costruita una frontiera, che produce dell’esclusione e un bisogno di protezione da parte di un’autorità. Così la stessa parola safe, una pratica orizzontale di negoziazione per l’accoglienza, slitta nel significato più proprio che assume nella traduzione italiana che conosce solo il concetto di sicurezza. E infine, ma sin dal principio del titolo Un Tumblr migliore e più positivo, si appropria del concetto di positività per svuotarlo di tutte le lotte di riappropriazione d’immaginari e pratiche sessuali, e renderlo un feticcio vuoto di ciò che ci può rendere felici e confortevoli in un mondo bonificato dal sesso.

La verità, infatti, che non ci viene raccontata da Jeff, è che questo provvedimento è stato preso a seguito delle leggi SESTA (Stop Enabling Sex Traffickers Act) e la legge FOSTA (lotta contro il traffico sessuale online), approvate quest’anno negli Stati Uniti; le due leggi hanno reso responsabili le piattaforme dei contenuti pubblicati dagli utenti, e sotto la spinta della retorica della lotta al traffico umano, è stata attuta una bonifica di molte piattaforme e la chiusura di alcuni portali utilizzati da sex worker e attivisti per promuovere prestazioni e pratiche. Lo stesso Grindr ha bloccato numerosi utenti sospettati di utilizzare la app per lavoro sessuale. Il lavoro per le piattaforme, quello informato dal desiderio, anche esplicitamente sessuale, è legittimo fin tanto che il consenso e i guadagni non siano nelle mani de* utenti stess*. Le leggi hanno immediatamente sollevato le proteste di sex workers e attivist* complici che hanno denunciato come questi provvedimenti – così come altri interventi abolizionisti – non colpiscano il traffico sessuale, ma rendano ancora più precarie e pericolose le condizioni di lavoro per chi sceglie di praticarlo in modo consensuale.

Infine giunge la domanda legittima:

Come vengono classificati i contenuti per adulti?

Questo lavoro richiede sia una classificazione con l’apprendimento automatico che una moderazione da parte del nostro team per la Sicurezza, le persone che aiutano a moderare Tumblr. (…)

I computer sono meglio degli umani quando si tratta di classificare, per questo ne abbiamo bisogno, ma non sono così bravi a rilevare sfumature e a prendere decisioni contestuali. Si tratta di un processo in evoluzione per tutti noi e ci stiamo impegnando al massimo per applicarlo al meglio.

La domanda legittima assume il carattere della necessità, per aprire una via di fuga da questa gabbia distopica fatta di controllo e censura delegata a delle fredde macchine sotto il controllo di umani più umani. L’orizzonte dell’utopia verso il quale muoversi sarebbe proprio un processo simpoietico d’ibridazione, piuttosto che un percorso evoluzionista. Invece di insegnare alla macchina un algoritmo – un linguaggio composto da un insieme di comandi – in grado di riconoscere i “contenuti per adulti”, senza per altro fidarci di quali decisioni verrebbero prese, potremmo immaginare l’algoritmo come una lingua condivisa, transfemminista, includente; che produca spazi in cui sentirsi abbastanza confortevoli e accolte da poter essere coraggiose nel condividere anche i nostri desideri, senza incorrere nelle molestie della censura o del patriarcato; un cyborg learning reciproco, non indirizzato a colpire dei target, parole scomode, soggetti sensibili; in cui una parte deve mantenere il controllo e l’altra solo apprendere, nel terrore costante della perdita di controllo su ciò che la macchina apprende da sola infinitamente. Un terrore che si nutre di ciò che alla macchina insegniamo: scovare, disciplinare, punire, censurare, la bianchezza, le frontiere, il terrore dei corpi, della libertà ,del desiderio. Non ci resta quindi che essere coraggios*, immaginare una nuova relazione con la macchina in cui apprendiamo reciprocamente quello che non è ancora qui, ora. Intanto non ci restano che i gattini.

Leggendo “Zapping di una femminista seriale” di Federica Fabbiani

“Una donna deve continuamente guardare se stessa”, scriveva John Berger in Modi di vedere (1972, trad. it. 2015), per evidenziare come la “sostanziale apparenza” del femminile nella tradizione figurativa occidentale incidesse sui modi in cui le donne facevano esperienza di sé prima di tutto in quanto rappresentazioni. Una condizione di immaginità sostanziale [to-be-looked-at-ness] denunciata qualche anno dopo da Laura Mulvey (1975) quale strategia per precludere allo sguardo femminile l’accesso all’esperienza attiva e al piacere della visione. Le prospettive molteplici offerte della produzione televisiva contemporanea mostrano fortunatamente che la rappresentazione malestream, cioè quella che inchiodava l’oggetto-donna alla fissità dello stereotipo (come mancanza o come eccesso), ha finalmente lasciato spazio a una pluralità di punti di vista. A partire da questa considerazione, in Zapping di una femminista seriale (Ledizioni, 2018), Federica Fabbiani si addentra nel mondo delle personagge seriali tracciando una provvisoria cartografia in cui si domanda non solo se esista una trama femminista nella serialità, ma soprattutto se sia possibile, o piuttosto se e in che termini abbia senso, cercare uno sguardo femminile come possibile alternativa allo sguardo maschile.

Sex and the City è stata la prima serie televisiva a sdoganare il desiderio femminile e la ricerca di empowerment delle sue protagoniste, ma anche a circoscrivere tutto questo entro il recinto di un esasperato materialismo bianco e alto-borghese certamente non rivoluzionario sul piano sociale. Quali strade ha percorso Carrie Bradshaw (interpretata da Sarah Jessica Parker) tra uno stiletto Manolo Blahnik e una balconette effetto supervolume come quello che indossa oggi, trascorsi vent’anni, nel revival-spot di Intimissimi? Cosa significa quando dice che è riuscita ad avere successo “senza cambiare mai”? Si tratta ancora della stessa scena? E dove si colloca la spettatrice quando il personaggio afferma di vestire “semplicemente i propri panni”,[1] adesso solo un po’ più cheap che chic? Insomma, si chiede Fabbiani, possiamo davvero archiviare Carrie Bradshaw?

Indubbiamente stiamo assistendo a un re-styling di quel femminismo pop che la studiosa Angela McRobbie individuava negli anni Novanta: un femminismo mediatizzato veicolato da slogan che, strizzando l’occhio alla società dei consumi, sarebbe evoluto nell’individualismo depoliticizzato del postfemminismo. Oggi, da una parte c’è Chiara Ferragni che sceglie di sposarsi in Dior perché la direttrice della maison, Maria Grazia Chiuri, “ha portato un’allure completamente diversa al marchio per comunicare un messaggio sul nuovo ruolo delle donne, sul femminismo”: facendo, per esempio, sfilare in passerella modelle in t-shirt (poco importa quanto costose e quanto poco pagate alla manodopera) con scritte come “We should all be feminism”, o “Why have there been no great women artists”[2]. Dall’altra, in varie parti del mondo le donne manifestano contro le restrizioni alle leggi sull’aborto vestite col mantello rosso e la cuffia bianca come Difred, la protagonista de “Il racconto dell’ancella”, serie di successo tratta dall’omonimo libro di Margaret Atwood di cui si è già parlato qui e la cui storia presenta non poche analogie con l’involuzione del nostro presente.

E tuttavia viene da chiedersi: è sufficiente indossare le orecchie rosa di un femminismo ad alto tasso di iconicità, che troppo spesso però invisibilizza il proprio passato – nel libro di Atwood rappresentati dalla relazione di Difred con la madre, per nulla sviluppata nella trasposizione televisiva – e riduce la militanza a una rivendicazione dei “diritti umani” fondamentali? Che ne è stato della messa in guardia verso le politiche dell’inclusione, quelle forme subdole di “sopraffazione legalizzata” rappresentate dal femminismo dell’uguaglianza denunciato da Carla Lonzi, che Fabbiani giustamente ricorda?

Facendo zapping fra le diverse serie di cui discute, l’autrice ci ricorda che la genealogia femminista non è leggibile in modo lineare, s’inceppa, si costruisce per interpolazioni e deviazioni, riprese e scarti, in un richiamarsi continuo fra i tempi stratificati della realizzazione, della narrazione e della visione. Da un lato ci sono le serie che presentano un focus più storico-documentario, cioè quelle che raccontano la storia delle conquista dei diritti civili e politici, non sempre facilmente reperibili per il pubblico italiano e di cui Fabbiani offre un’interessante panoramica (persino uno sceneggiato su Anna Kuliscioff prodotto dalla Rai nel 1981, che però si concentra sulle relazioni d’amore della protagonista a discapito della sua attività politica). Dall’altro ci sono serie, pur diversissime tra loro per produzione, genere e ambientazione, da cui emergono tuttavia alcuni temi ricorrenti: il corpo e la sessualità, la famiglia, la maternità, il lavoro, la norma e le differenze, la violenza maschile e quella istituzionale.

Capita spesso, nota Fabbiani, che il modo in cui questi temi trovano sviluppo sia come “smussato” edulcorando o tralasciando i fatti e privato della dimensione più politica delle parole e delle azioni femministe, che prevalga il tono intimistico o una prospettiva individualistica, che i personaggi femminili s’incontrino senza riuscire a dar vita a una dimensione davvero collettiva, e che quelli maschili siano più accondiscendenti ed evanescenti di fronte alle rivendicazioni delle personagge di quanto non accada nella realtà. Ma capita anche che la sessualità e il piacere femminile (cisgender e non) acquistino espressione e visibilità, che la maternità sia vista in tutta la sua problematicità e polivalenza, che la fragilità e la paura di non essere all’altezza non siano più difetti da nascondere né tantomeno vezzi momentanei, che la meta non sia l’integrazione, e che le conquiste di alcune siano mostrate accanto all’esclusione di altre.

Sempre attenta a mettere in rilievo l’eterogeneità e le ambiguità della televisione seriale che prende in esame, Fabbiani non racconta soltanto le storie di ciò che ha visto ma, come è proprio della cartografia femminista, anche lei stessa che guarda e dichiara la propria ottica posizionata (e per questo sempre mobile), non a caso presente già nel titolo del libro. In quanto spettattrice lesbica e femminista, che non si sente pienamente a proprio agio nella logica ancora binaria del female gaze, Fabbiani dialoga con la sua interlocutrice interrogandola e interrogandosi, senza imporre mai la propria ottica, semmai esponendola, come la protagonista di Fleabag (serie del 2016) quando rivolta in camera interpella la spettatrice, dandoci delle parole e delle immagini il suo personale vissuto. “Il femminismo” infatti, scrive Fabbiani, non è mai solo storia, ma “lente di osservazione attraverso cui passare in rassegna scontri e negoziazioni, vittorie e sconfitte, decessi e resurrezioni”.

Esiste, dunque, uno sguardo femminile? No, se come tale si intende un modo di guardare riconducibile al sesso biologico. Esiste uno sguardo di genere? Sì, nella misura in cui lo si intenda come la prospettiva dei corpi diversamente posizionati rispetto alle norme che ne producono e regolano l’identità. Esiste uno sguardo femminista? Sì, se questa prospettiva si trasforma in assunzione consapevole di un posizionamento resistente, che interferisce con la rappresentazione e la complica, piuttosto che rivelarne un senso unico.

È quello che accade guardando attraverso il caleidoscopio di Transparent (la cui trasparenza è infatti tutt’altro che tale), la serie di Jill Soloway, di cui esistono al momento quattro stagioni (2014-2017), in cui attorno alla transizione del genitore Maura Pfefferman si muovono le identità e le relazioni fluide dei tre figli Ali, Sarah e Josh, mentre la differenza sessuale diventa solo uno dei modi possibili per attraversare i confini che separano o uniscono variamente i personaggi, diversi per genere, educazione, classe, etnia, fede religiosa. Con Transparent, forse davvero per la prima volta sul piccolo schermo, trova spazio uno sguardo femminista non limitato alla sola questione del genere, ma attento alle intersezioni molteplici dell’oppressione – e ai suoi posizionamenti mai lineari – grazie a una rappresentazione schietta, al contempo caustica e toccante, in grado di consentire un’identificazione vivibile[3] fra personagge e spettatrici, anche perché effettivamente radicata nel vissuto della regista (il cui padre è adombrato in Maura). Transparent mostra che per far apparire il non rappresentabile – ciò che eccede la logica stessa della rappresentazione – all’interno del rappresentato è necessario opacizzare e ispessire il senso, incarnarlo nei corpi non più sottoposti alla dialettica di esclusione/inclusione, nascondimento/rivelazione, ma complicati in grovigli di differenze.

Se esiste un femminismo nella serialità televisiva, allora, questo va cercato piuttosto sul piano del guardare che su quello del guardato. Come (da dove) e non solo cosa guardiamo è fondamentale per vedersi ed essere in grado di vedere le relazioni femministe all’interno di una stessa narrazione o fra storie diverse: “Ognuna a suo modo ricodifica le varie forme della narrazione per trarne una personale interpretazione”, scrive Fabbiani, un’interpretazione che tocca da vicino il vissuto anche perché, tra l’altro, a consentirlo è la modalità stessa, affettivo-ossessiva, di fruizione delle puntate (come nella pratica immersiva del bingewatching, un’overdose di serialità ininterrotta consentita dal rilascio di tutte le puntate di una stagione in contemporanea). Ma il luogo da dove guardiamo non è fisso, è un luogo che cambia, che si apre, che mette a rischio le proprie conquiste. Muovendoci tra il reale e l’immaginario, abbiamo capito che non c’è nessuna immaginità sostanziale perché non c’è nessuna realtà sostanziale del femminile, nessuna complementarietà da colmare o uguaglianza da rivendicare. Se ogni ottica è una politica del posizionamento, è in movimento che dobbiamo guardare per smettere di dovere continuamente, soltanto, vedere noi stesse.

[1] Questa e la citazione precedente sono tratte dallo script della pubblicità della nuova campagna Intimissimi – linkata in testo – interpretata da Sarah Jessica Parker/Carrie.

[2] La prima frase è tratta da una talk (2012) della scrittrice Chimamanda Ngozi Adichie (inserita anche da Beyonce in Flawless); la seconda è il titolo di un noto saggio (1971) della storica dell’arte Linda Nochlin. Peccato però che, in quella talk, Adichie sostenga anche che “è impossibile parlare della storia singola senza parlare del potere […] Come sono raccontate, chi le racconta, quando vengono raccontate, quante se ne raccontano, tutto questo dipende dal potere. Il potere è la possibilità non solo di raccontare la storia di un’altra persona, ma di renderla la storia finale di quella persona”. E che quella di Nochlin, a detta della stessa autrice, sia la meno femminista delle domande possibili, un tranello teso a chi non ha compreso che già il fatto stesso di porre una simile domanda significa non capire che il problema sta proprio nelle domande poste, e nelle risposte che queste condizionano.

[3] A tale punto la finzione si mescola al reale che Jeffrey Tambor (Maura) ha lasciato il cast perché accusato di molestie sessuali dall’attrice Trace Lysette (Davina sullo schermo).

Significant Others

Diffractive Technospace di Federica Timeto (Routledge, 2015)

In vista dell’appuntamento del quarto incontro del ciclo di seminari “Postcoloniale, queer e femminista: percorsi per una vita non fascista”, dedicato all’ultimo libro della teorica femminista Donna Haraway, Staying with the Trouble (Duke University Press, 2016), proponiamo qui un estratto in inglese tratto da Diffractive Technospaces. A Feminist Approach to the Mediations of Space and Representation (Routledge, 2015) di Federica Timeto, sull’opera multimediale di Beatriz da Costa Dying for the Other (2012) alla luce del concetto di “altri significanti/significativi” e di “specie compagna” di Haraway. Federica Timeto insieme a Lidia Curti, Marina Vitale e Tiziana Terranova discuterà di Staying with the Trouble presso i locali dell’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli, giovedì 12 aprile a partire dalle 16.30.

Fare clic qui per l’articolo in inglese.

 

Paul Preciado Testo Junkie

Le streghe son tornate incinte. Di giustizia riproduttiva, ormoni e resistenza transfemminista.

A blizzard of hormones,
for months,
undersea volcanoes spewing hot affects
tectonic emotional swings
intense food cravings
my body is foreign to me
it’s changing, in ways I don’t like,
shape, texture
and so many little blacks hairs coming back,
despite being tortured out of existence,
on my cheeks, in my cleavage,
I have to wear baggy clothes,
all my underwear was too tight
for gamete making temperatures,
I have to take my vitamins every day,
all to make a baby.
I’m a trans woman
and I’m pregnant.

 

Sullo schermo lentamente mettono a fuoco, da un lato le immagini da un microscopio, dall’altro le parole. Lentamente viene alla luce questa gravidanza di donna trans, in un progetto che mette in versi l’appropriazione della scienza per realizzare allo stesso tempo un desiderio e un atto di giustizia riproduttiva.

In Italia ci stiamo organizzando per i 40 anni della legge 194. Più che una celebrazione, un momento di condivisione di lunghe resistenze e nuove lotte, per la contraccezione consapevole, l’aborto libero e gratuito, per una visione non medicalizzata dei corpi. La difesa dei consultori non guarda al passato ma abbraccia le esperienze delle consultorie autogestite in cui i soggetti stessi possano produrre e far circolare strumenti e conoscenze per il proprio benessere.

Intanto arrivano in Europa donne dai Sud, dove i governi occidentali e le case famraceutiche sono ben liete di impiantare contraccettivi sottocutanei che le donne si fanno installare con la certa disperazione di subire stupri durante il lungo viaggio che le separa dall’Occidente. Molto spesso i medici che incontreranno una volta arrivate si rifiuteranno di rimuoverli “per ragioni di sicurezza”. La lotta per la giustizia riproduttiva ha molti volti, tutte istantanee dell’autodeterminazione oggi. Uno di questi volti è quello di micha cárdenas, teorica, ma soprattutto bio artista e hackttivista, cioè a partire dalla riappropriazione della tecnologia, soprattutto fai da te, produce interventi critici usando anche il corpo come un’opera d’arte. Nei suoi versi ci racconta l’odio per i peli, la frustrazione che aumenta con il livello del testosterone da quando ha smesso di assumere estrogeni e T blockers. Lei non è testo junkie, non ha iniziato ad assumerli per sperimentare, né smette di assumerli per lo stesso motivo. Lo fa e l’ha fatto per necessità, lo ripete più volte tra le parole che scorrono, per il bisogno che esprime un incontenibile desiderio di vita, una pratica di resistenza alle aspettative sociali che segnano il suo destino in modo violento. Un desiderio di vita comprensibile solo a chi non conosce privilegio alcuno.

 

micha cárdenas

Pregnancy, dunque, non è una sperimentazione, ma un lavoro di scienza degli oppressi, un intervento poetico militante da parte della trans women of color. Per realizzare la gravidanza produce una banca di tessuto criogenico aka banca del seme. Vediamo sui vetrini il materiale organico in modo sempre più chiaro, attraverso la poesia si fa chiaro il suo progetto. I gameti aumentano e aumenta la loro attività fino a prendere tutto lo schermo, esplodendo in una vera e propria festa danzante negli ultimi fotogrammi. Un party in barba ai medici, ai bugiardini, alle bugie della scienza che l’ha obbligata per anni al lutto di un futuro riproduttivo da cui sarebbe stata esclusa con l’inizio della terapia ormonale. In molti paesi – compresa l’Italia e la Francia da cui scrive Paul Preciado di Testo Tossico – la procedura ufficiale per iniziare una transizione passa per una diagnosi di pazzia o, in modo più sofisticato disforia di genere, e prosegue con la sterilizzazione.

 

Pregnancy – from fembot collective on Vimeo.

 

Da questa prospettiva micha ci invita a rileggere le questioni della giustizia riproduttiva come un fallimento del femminismo e delle culture queer bianche nel guardare al futuro. Ed è da questa prospettiva che lei si attiva per riscriverlo a partire dal suo corpo. La sci-fi, new media art, le tecnologie digitali e il design speculativo, a chi spetta scrivere il futuro? Ci chiede. L’imperativo del No Future ha relegato ad anatema il desiderio riproduttivo queer, leggendolo solo attraverso le lenti miopi dell’occidente cisgenere. Dai suoi versi sputa sulla filosofia occidentale, anche quella considerata più all’avanguardia e critica, e si fa prestare parole e sangue da Gloria Anzaldua, invece, per celebrare la resistenza vitale, il suo lungo sguardo volto agli orizzonti futuri, per sciogliere i cappi che da sempre legano le donne trans ad immaginari mortiferi. “I want more than just to live”.

Il video mette a fuoco lentamente e fa molto di più che trovare parole a tutte le domande che ci stiamo ponendo. Le immagini si susseguono insieme ai versi e intanto micha sente la vita crescere dentro di sé, 9 milioni di vite. Quante persone ci sono dentro di me? Una moltitudine. E ce la mostra. Sadie, un’altra donna trans conosciuta su un forum per la gravidanza di donne trans, le consiglia di non pagare nessuno specialista, quello di cui ha bisogno per portare avanti il progetto è un microscopio giocattolo e dei vestiti larghi. L’esperienza e la condivisione orizzontale sono la vera sfida alla scienza. Per conoscere la strada del Pharmacon e delle droghe bisogna battere le strade delle streghe, ci racconta Preciado, accompagnato da Silvia Federici. Dobbiamo infatti tener presente che la persecuzione delle streghe è la storia del capitalismo e del colonialismo, una storia fatta di appropriazione di terre, risorse, forza lavoro e annientamento delle resistenze. Le donne che curano, a partire da conoscenze autoprodotte e tramandate orizzontalmente, restano la più grande resistenza alla medicina, intesa come potere di disciplina dei corpi. Così tutti i saperi femminili, froci e non occidentali sono da espellere con violenza da dove si produce il sapere tradotto in scienza. I roghi sono così il tentativo di porre fine ai “saperi narco-sessuali”, ma ancora oggi, proprio come ci mostra micha cárdenas, il fuoco brucia sotto la cenere. La scienza e la tecnologia sono state utilizzate per patologizzare le esperienze di cura collettiva, bonificare del potenziale erotico i processi di soggettivazione collettiva e distruggere definitivamente l’ecologia di corpi, territori e risorse. Ed è prorio da qui che monta la resistenza.

Copertina dell’edizione in inglese di Testo Junkie

Paul B. Preciado, nel suo saggio/memoire sull’esperienza della transizione, Testo Tossico, colloca la questione degli ormoni all’interno della tecnologia dei generi. L’ormone non produce genere, ma ne apre le porte. Se Judith Butler definisce il genere come imitazione senza modello, l’ormone per Preciado realizza il sogno di transitare da una finzione all’altra. L’estrogeno non è la femminilità, che è un effetto della tecnologia sociale, ma è vettore per il divenire molecolare che apre la porta ad infinite possibilità narrative. Ormone, sin dalla sua etimologia è ciò che scatena; una frattura epistemologica che ci obbliga a dover pensare i confini tra dentro e fuori. È a tutti gli effetti una tecnologia di trasmissione wireless, che ci obbliga ad espandere i confini del corpo e della biopolitica ben oltre i confini della pelle. Allo stesso tempo a ripensare al modo in cui il potere scrive sui nostri corpi e a noi spetta appropriarcene per produrre e narrare nuove resistenze.

Giovedì 22 marzo, presso l’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli, per il ciclo di seminari “Postcoloniale, queer e femminista: percorsi di lettura per una vita non fasista“, discuteremo intorno a Testo Tossico di Preciado per ragionare sul regime post-industriale “farmaco-pornografico”, che prende in considerazione, cioè, i processi molecolari di governo della soggettività sessuale, così come le tecnologie di produzione e rappresentazione del corpo. “La verità sul sesso non è svelamento, ma sex design”.

Nina Ferrante

 

Sulla differenza senza separabilità

Denise Ferreira Da Silva

(trad. di Beatrice Ferrara,  con il permesso dell’autrice,  di una verisone ridotta di On Difference Without Separability, pubblicato originariamente in inglese per il catalogo della 32esima Biennale d’arte di San Paolo ‘Incerteza Viva’. Nata in Brasile)


La risposta degli stati europei alla “crisi dei rifugiati”, che è il risultato delle più recenti guerre del Capitale Globale (cioè dei conflitti locali e regionali per il controllo delle risorse naturali), rende evidente con quanta efficacia la grammatica e il lessico razziali funzionino da descrittori etici. Se i cittadini non avessero dichiarato apertamente la loro paura di fronte alla nuova ondata di “stranieri” in arrivo, sarebbe stato più difficile per gli stati giustificare la costruzione di muri e la messa in atto di programmi di deportazione a contenimento delle centinaia di migliaia di persone che fuggono dai conflitti armati inMedio Oriente e in tutto il continente africano. Questo perché, all’interno di quel racconto che vuole l’“Altro” come pericoloso e immeritevole – il “Terrorista Musulmano” camuffato da rifugiato (siriano) e l’Africano “che muore di fame” camuffato da richiedente asilo – è proprio la differenza culturale a supportare certe dichiarazioni di insicurezza, che di fatto minano il diritto al riconoscimento della protezione che rientra nel quadro dei diritti umani e così facendo avallano il dispiegamento dell’apparato securitario europeo.

Dagli inizi del XX secolo, le articolazioni della differenza culturale nel testo moderno hanno aggiunto un significante scientifico sociale volto a limitare l’ampiezza della nozione etica di umanità. […] Un programma etico-politico che non voglia riprodurre la violenza del pensiero moderno dovrà ripensare la socialità ab extra del testo moderno. Questo perché solo la fine del mondo così come lo conosciamo, io credo, può annullare il processo tramite cui, attraverso le differenze culturali, alcuni collettivi umani sono prodotti in quanto “stranieri” ed “estranei” con attributi morali fissi e inconciliabili. A questo scopo, è necessario liberare il pensiero dalla morsa della certezza e abbracciare il potere dell’immaginazione di creare a partire da impressioni poco chiare e confuse, o incerte; quelle che Kant (1724-1804) riteneva fossero inferiori rispetto a quanto viene invece prodotto usando gli strumenti formali dell’Intelletto. Una concezione del mondo nutrita dall’immaginazione ci ispirerebbe a ripensare la socialità senza le fissità astratte prodotte dall’Intelletto e senza la parziale o totale violenza che queste autorizzano contro gli “Altri” culturali (non-bianchi/non-Europei) e fisici (più-che-umani).

Il pensiero del mondo

Sarah Waiswa ‘Elephant Grass

E se, invece del Mondo Ordinato, potessimo immaginare il ‘Mondo come un Plenum’, una composizione infinita in cui la singolarità di ogni esistente è contingente rispetto al suo stesso divenire una possibile espressione di tutti gli altri esistenti, con cui è in correlazione al di là dello spazio e del tempo? Da diversi decenni, ormai, gli esperimenti di fisica delle particelle portano a scoperte che stupiscono sia gli scienziati che la gente comune, suggerendo che le componenti fondamentali di tutto, di ogni cosa, siano proprio questo: il divenire attuale (nello spazio-tempo) del virtuale (le particelle subatomiche), che è anche una ricomposizione di ogni altra cosa. Da diversi decenni, ormai, i risultati controintuitivi degli esperimenti di fisica delle particelle hanno avallato descrizioni del Mondo con caratteristiche – l’indeterminazione e la non-località – che violano i parametri della certezza. Si tratta di esperimenti che, vorrei suggerire, ci invitano a immaginare il sociale senza le distinzioni mortali e i dispositivi (ri)ordinanti dell’Intelletto.

Qual è la posta in gioco? A cosa dovremo rinunciare per poter dar libero sfogo alla radicale capacità creativa dell’immaginazione, traendone il necessario per portare a termine il compito di pensare Il Mondo diversamente? Né più né meno che questo: un cambiamento radicale nella maniera in cui trattiamo la materia e la forma […]. Fin dall’epoca del consolidamento del programma kantiano, cioè fin dal post-Illuminismo, la fisica ha fornito dei modelli per lo studio scientifico delle condizioni umane […]. Sfortunatamente, però, tali modelli hanno avuto tanto riscontro proprio perché questi scritti sull’umano in quanto cosa sociale si basano sulle stesse prese di distanza dalla filosofia medioevale che avevano già supportato i filosofi moderni nel proporre le loro teorie della conoscenza attraverso la certezza, ovvero cause efficienti e dimostrazione matematica, le quali sono anche il fondamento del testo moderno. La grammatica razziale che si è attivata nelle reazioni al flusso di rifugiati verso l’Europa non è che una reiterazione del testo moderno. Non solo transborda in rivendicazioni di certezza; più ancora, le sue presunzioni di verità si sorreggono sugli stessi pilastri – separabilità, determinazione e sequenzialità – che i filosofi moderni avevano costruito per sostenere il loro programma di conoscenza.

Guardando da vicino la grammatica razziale, è possibile individuare due fasi distinte. La prima corrisponde alla fase di inquadramento iniziale delle scienze della vita da parte di George Cuvier (1769-1832): qui per la prima volta si presenta la Vita in quanto causa efficiente e causa finale delle cose viventi. Più tardi, nel XIX secolo, dopo la pubblicazione delle descrizioni di Darwin (1809-1882) della Natura vivente, all’interno delle quali la differenziazione emerge in quanto risultato di un principio razionale, una causa efficiente che opera nel tempo attraverso la forza, cioè la Selezione Naturale,

o come risultato di una lotta per l’esistenza, la scienza della vita avrebbe patrocinato un vero e proprio programma per la conoscenza dell’esistenza umana, ovvero l’antropologia del XIX secolo, cioè la scienza dell’uomo. In aggiunta ai tratti esterni, che venivano già usati nella mappatura della Natura in Storia Naturale, gli auto-proclamatisi scienziati delle scienze dell’uomo svilupparono anche i propri strumenti particolari; strumenti matematici come l’indice facciale per misurare i corpi umani, che divenne la base per la descrizione e classificazione degli attributi mentali umani, tanto morali quanto intellettuali, su una scala che si diceva servisse a registrare il grado di sviluppo culturale.

La seconda fase risale al XX secolo, quando, poco sorprendentemente, Franz Boas (1858-1942), un fisico convertitosi in antropologo, introduce un importante cambiamento nella conoscenza della condizione umana, asserendo che sono gli aspetti sociali, piuttosto che quelli biologici, i veri responsabili delle variazioni dei contenuti mentali (morali e intellettuali). Così facendo, egli mette insieme una nozione della differenza culturale che ha un aspetto sia temporale che spaziale. Secondo Boas […] sono le “forme” culturali e non quelle fisiche a spiegare le visibili differenze mentali (morali e intellettuali). La scuola di antropologia inaugurata sulla scia del lavoro di Boas, cioè l’antropologia culturale, segnava un significativo cambiamento metodologico, cioè una presa di distanza da una visione etnocentrica della differenza umana, che risuona fortemente con un altrettanto grande cambiamento verificatosi nel campo della fisica, ovvero l’introduzione del principio di relatività di Einstein. […]

Nella seconda metà del secolo, ovvero alla metà degli anni Settanta, ritroviamo la fisica delle particelle nel lavoro del filosofo francese Michel Foucault; lavoro che avrebbe aperto nuove strade al pensiero critico. Foucault, per esempio, traccia una distinzione tra un modus operandi tipico del potere giuridico-politico, che ricorda le leggi sul moto di Newton per quanto attiene agli eventi relativi ai corpi più grandi, e quella che lui chiama la ‘microfisica del potere’, che lavora principalmente attraverso il linguaggio (o discorso) e le istituzioni. In questa teoria, il sapere/potere è produttivo, ovvero produce i propri soggetti e i propri oggetti, e opera al livello del desiderio; cosa, questa, che ricorda molto gli esperimenti della meccanica quantistica, che hanno ispirato il principio d’indeterminazione di Heisenberg, i quali mostrano come sia l’apparato a determinare gli attributi delle particelle sotto osservazione.

Per secoli quindi, come mostrano questi esempi, gli sviluppi nella fisica moderna, nella relatività e nella meccanica quantistica sono stati cruciali nello sviluppo di approcci teorici e metodologici allo studio delle questioni economiche, giuridiche, etiche e politiche, che hanno al contempo prodotto e reiterato la differenza umana. Sfortunatamente, comunque, questi approcci non hanno fino ad ora ispirato a immaginare la differenza senza la separabilità, sia essa spazio-temporale, come nei collettivi culturali di Boas, o formale, come nel soggetto prodotto discorsivamente di cui parla Foucault. Anzi, prevedibilmente, questi approcci hanno ulteriormente rafforzato un’idea della cultura, e dei contenuti mentali cui essa si riferisce, in quanto espressioni di una fondamentale separazione fra i collettivi umani in termini di nazionalità, etnicità e identità sociale (di genere, sessuale, razziale).

Il mondo correlato

Berenice Abbott Magnetic Field, The Science Pictures, 1958-1961

Nelle recenti risposte europee alla “crisi dei rifugiati” si vede come la differenza culturale descriva un presente globale impantanato nella paura e nell’incertezza: l’identità etnica lo fa attraverso affermazioni che servono a definire l’“Altro” minaccioso, cioè quanti cercano asilo in Europa fuggendo dalle guerre nel Medio Oriente, dai disordini politici in Africa orientale e nel Nord Africa e dai conflitti innescati dalla lotta per lo sfruttamento delle risorse naturali in Africa occidentale. In Brasile, intanto, questo stesso processo si vede in atto nei tentativi di impeachment della Presidente Dilma Rousseff da parte di quanti scagliano attacchi morali contro chi ha recentemente visti riconosciuti i propri diritti sulla base della propria identità (di genere, sessuale, razziale e religiosa). In entrambi i casi, la differenza culturale è la base d’appoggio di un discorso morale basato sul principio della separabilità. Secondo questo principio, il sociale è un tutto costituito da parti formalmente separate. Ognuna di queste parti è una forma sociale e anche un insieme di unità storico-geografiche separate e, in quanto tale, ha un certo grado di differenza rispetto alla nozione etica di umanità, la quale è identificata con le caratteristiche particolari dei collettivi umani bianchi europei.

E se, invece del Mondo Ordinato, immaginassimo ogni esistente (umano e più-che-umano) non come una forma separata che si relaziona alle altre attraverso la mediazione delle forze, ma come un’espressione singolare sia di ogni altro esistente che del tutto correlato in cui esiste e che essa stessa è? Se, invece di guardare alla fisica quantistica alla ricerca di modelli concettuali per ulteriori analisi scientifiche o critiche del sociale, ci concentrassimo sulle sue scoperte più disturbanti, come per esempio la non-località (come principio epistemologico) e la virtualità (come descrittore ontologico), prendendole come descrittori poetici, ovvero come indicatori dell’impossibilità di comprendere l’esistenza attraverso strumenti concettuali che non possono far altro che riprodurre la separabilità, e i suoi complici, cioè determinazione e sequenzialità? […]

[I]l principio di non-località getta le basi per una forma di pensiero che non ricalchi le basi metodologiche e ontologiche del soggetto moderno, cioè linearità temporale e separazione spaziale. Violando questi inquadramenti dello spazio e del tempo, la non-località ci permette di immaginare la socialità in un modo che, pur tenendo conto della differenza, non presuppone la separabilità, la determinazione e la sequenzialità, i tre pilastri ontologici che sostengono il pensiero moderno. Nell’universo non-locale, né la dislocazione (il movimento nello spazio) né la relazione (la connessione fra cose spazialmente separate) possono descrivere ciò che accade, perchè le particelle correlate (cioè ogni singola particella esistente) esistono l’una con l’altra, senza spazio-tempo […]. Quello che la non-località rende evidente è che c’è una realtà più complessa in cui ogni cosa ha sia un’esistenza attuale (spazio-tempo) che un’esistenza virtuale (non-locale). Se è così, allora perché non concepire l’esistenza umana nello stesso modo? Perché non assumere che al di là delle loro condizioni fisiche di esistenza (corporee e geografiche), nelle loro costituenti fondamentali, a livello subatomico, gli umani esistano in correlazione con ogni altra cosa (animata e inanimata) nell’universo? Perché non concepire le differenze umane – quelle che gli antropologi e i sociologi del XIX e del XX secolo avevano selezionato come descrittori umani fondamentali – come effetti tanto delle condizioni spazio-temporali quanto di un programma di conoscenza modellato sulla fisica newtoniana (antropologia del XIX secolo) e einsteiniana (conoscenza sociale scientifica del XX secolo), in cui la separabilità è il principio ontologico privilegiato? Senza separabilità, la differenza fra i gruppi umani e fra le entità umane e quelle non-umane regge ben poco, sia in quanto principio descrittivo che sul piano etico. Questo perché, dice la non-località, al di là delle superfici su cui è iscritta la nozione dominante di differenza, tutto nell’universo coesiste nel modo in cui l’ha descritto Leibniz (1646-1716), ovvero come espressione singolare di ogni altra cosa che è nell’universo. Senza separabilità, la conoscenza e il pensiero non possono più essere ridotti alla determinazione, come era nella distinzione cartesiana tra corpo e mente (in cui è quest’ultima ad avere il potere di determinare) o nella riduzione formale kantiana della conoscenza a un tipo di causalità efficiente. Senza separabilità, la sequenzialità (il principio onto-epistemologico di Hegel) non può più rendere conto dei tanti, diversi modi esistenza degli umani nel mondo, perché l’auto-determinazione ha un’area di applicazione (spazio-tempo) ben ristretta. Quando è la non-località a guidarci nell’esercizio di immaginare l’universo, la differenza diviene non la manifestazione di un irrisolvibile (e)straniamento, ma l’espressione di una correlazione elementare. In altre parole, quando il sociale riflette il Mondo Correlato, la socialità non è né la causa né l’effetto delle relazioni che riguardano esistenti separati, ma l’incerta condizione all’interno della quale ogni cosa che esiste è un’espressione singolare di ogni altro esistente attuale-virtuale.


Postfazione

di Tiziana Terranova

Denise Ferreira Da Silva è filosofa, artista, poeta di origine brasiliana, al momento docente universitaria presso la University of British Columbia a Vancouver, Canada, dove dirige l’Institute of Gender, Race, Sexuality and Social Justice, e in precedenza anche docente presso la University of California, San Diego e il Queen Mary College, University of London. La sua ricerca include campi come gli studi critici sulla razza e l’etnicità, la teoria femminista, la teoria critica legale, la teoria politica, la filosofia morale,glo studi postcoloniali e studi latino-americani e caraibici. La sua monografia Toward a Global Idea of Race (University of Minnesota Press, 2007) è un fondamentale e innovativo lavoro filosofico sul ruolo di quella che definisce l’ ‘analitica della razza’ e il suo ‘arsenale’ nella costituzione del soggetto moderno e del ruolo della differenza razziale nella costituzione dello spazio globale.

Particolarmente importante per la ricerca della TRU ci appare il suo lavoro sulla cosiddetta ‘socio-logica della razza’, una critica della sociologia della spazializzazione della differenza culturale che è sussunta e anche riscritta dalle tecnologie di social networking e algoritmi di deep learning; e la sua elaborazione del rapporto tra concezioni del mondo e della materia elaborate dalla fisica e pensiero filosofico e sociologico delle relazioni razziali.

Il saggio qui tradotto con il pernesso dell’autrice elabora la nozione fondamentale della ‘differenza senza separabilità’ a partire dalla considerazione delle corrispondenze e differenze tra paradigmi della fisica (newtoniana, einsteniana, quantistica) e concezione della differenza culturale, aprendo al potere dell’immaginazione per una interpretazione poetico-politica del pensiero scientifico dei nostri modelli di socialità. La sua idea di ‘mondo correlato’ che riprende il pensiero leibniziano del mondo come plenum  e lo innesta poeticamente e immaginativamente con la fisica quantistica risuona con la tensione ella TRU a cercare una contaminazione critica e poetica tra studi postcoloniali e studi sulla tecnoscienza.

A Denise Ferreira Da Silva e al suo Toward a Global Idea of Race sarà dedicato un incontro organizzato dall Technoculture Research Unit e dal Centro Studi Postcoloniali e di Genere dell’Università di Napoli L’Orientale presso l’Istituto di Studi Filosofici di Napoli come parte della serie di incontri ‘Postcoloniale, queer e femminista: percorsi di lettura per una vita nonfascista’. Le date precise degli incontri verranno annunciate di questo blog.

“Io sono le altre”: note (trans)femministe su Il racconto dell’ancella e I Love Dick (parte II)

(Segue dalla prima parte disponibile a questo link)

[*spoiler warning*: descrizioni di snodi narrativi delle serie e analisi del finale di I Love Dick]

Quanto più resta ai margini dell’azione, tanto più la capacità di vedere e raccontare di Difred prende forza. Già travolta dagli eventi dopo le prime restrizioni imposte alle donne a seguito del colpo di stato, cui reagisce chiudendosi in casa a pulire e cucinare invece che manifestando in piazza, nel suo ruolo di ancella Difred continuerà a restare debole e passiva, e non prenderà mai parte alla resistenza contro il regime. Per questo, una parte fondamentale del libro, che è stata invece espunta dalla serie, è la differenza che Atwood marca tra lei e la madre ormai relegata nelle colonie, single per scelta e attivista femminista radicale, il cui ricordo resta per Difred ingombrante, la figura recuperata su un piano solo affettivo piuttosto che anche politico.

Tutto questo nella serie, purtroppo, scompare: da una parte, Difred è progressivamente trasformata in un’eroina dall’ego forte in un crescendo di azioni che ne risaltano la volontà di ribellione, come già era accaduto nel film. Sullo schermo, cosa per nulla secondaria, Difred si chiama June[1]; June sputa di nascosto un biscotto che desidera ma che le ha offerto Serena Joy; June è torturata perché non tradisce Diglen, e poi omaggiata come “martire” dalle compagne del Centro che condividono con lei il loro cibo; June aiuta l’amica Moira a scappare facendosi prendere al suo posto; June aggancia l’ambasciatrice messicana in visita alla casa del Comandante; June riesce a portare in salvo un pacco di lettere e testimonianze di ancelle che chiedono aiuto; June, infine, riesce a scappare dalla casa del Comandante. Dall’altra tutto questo, anziché rafforzare l’assunto politico del testo, lo indebolisce e lo sconfessa, se consideriamo anche le dichiarazioni con cui la produzione e il cast[2]Elisabeth Moss (che interpreta Difred) in testa – hanno voluto prendere le distanze dal femminismo del libro, appoggiandosi in parte ad affermazioni (a mio avviso travisate) di Atwood stessa per appellarsi a un generico umanesimo: in base al quale parlare di femminismo sarebbe limitante, perché quella esercitata a Galaad non andrebbe considerata come violenza di genere, o tutt’al più anche razziale, ma come una violazione dei diritti umani in senso lato, che priva ogni essere umano delle sue libertà fondamentali.

Fig. 6 Un cartellone alla marcia di Washington, foto di Sarah Pinsker

Un simile presupposto, svuotando completamente di senso l’esperienza di genere, e proprio per questo né individuale né tantomeno universale, di Difred, mal si concilia con l’approccio “intersezionale” che vorrebbero indicare alcune scelte della serie, come dare sviluppo alla vicenda di Diglen in chiave queer, far interpretare Luke e Moira da attori afro-americani, o subordinare la discriminazione razziale ad altre priorità; e invece, stando anche alla policy di Hulu, sa piuttosto di tokenism – meglio non leggere le squallide dichiarazioni di Miller in proposito. La valenza politica della testimonianza di Difred è stata meglio agganciata sui social media, se guardiamo, per esempio, ai numerosi meme di protesta circolati su Twitter, o ai sit in di donne travestite da ancelle, organizzati online, che hanno avuto luogo in vari stati americani contro le proposte di legge per limitare il diritto all’aborto.

Fig. 7 La protesta delle “ancelle”davanti al Senato in Texas

All’opposto, le sceneggiatrici di I Love Dick hanno perfettamente chiaro, come e forse anche meglio di Kraus, che non è necessario occupare l’io monolitico della tradizione eteropatriarcale per poter parlare, ma che un io frammentato è altrettanto potente, e non costruiscono quindi nessuna corazza che tenga insieme i pezzi della protagonista e ne avvalori il racconto, ma anzi affondano nelle sue debolezze lasciando che si degradi e cada a pezzi (perfetta la recitazione di Kathryn Hahn nel ruolo di Chris). Da questo processo di abbassamento e frantumazione vengono fuori i personaggi – inesistenti nel libro – di un nuovo soggetto femminista plurale e, stavolta sì, intersezionale e potentemente contraddittorio: caucasico, nero, ispanico, hipster[3] o proletario, cisgender o genderqueer.

Per quanto il personaggio di Chris s’inserisca in una una tradizione televisiva consolidata che sceglie come protagoniste donne “liberate”, autoironiche e un po’ goffe ma anche sessualmente disinibite e capaci di trarre vantaggio dalla manifestazione della propria debolezza (vedi per esempio Fleabag o lo stesso Transparent), è anche vero che il punto di forza di I Love Dick è proprio l’aver moltiplicato il personaggio della protagonista in un ventaglio di altri caratteri che, pur nella loro autonomia narrativa, funzionano come tanti possibili sviluppi della Chris scritta. Una “composizione” che sul piano formale è rafforzata dal montaggio di inserti, disseminati in tutta la serie, tratti da lavori di cineaste femministe come Chantal Akerman, Carolee Schneemann, Maya Deren o Annie Sprinkle, per citarne solo alcune.

 

We are not far from your doorstep…

Se nella versione televisiva de Il racconto dell’ancella Difred diventa June, in quella di I Love Dick Chris diventa non solo Dick (e Sylvère attraverso Dick), ma anche Toby, Devon, Paula, Natalie, Geoff, Suki… Tanto che nel quinto episodio, A Short History of Weird Girls, diretto da Soloway e liberamente ispirato al capitolo Monsters, anche le altre donne protagoniste scrivono la loro lettera a Dick, idea peraltro molto apprezzata da Kraus (sul sito ufficiale wewillnotbemuzzled.com chiunque può scrivere e postare la sua lettera a Dick, ed esiste anche un tumblr di selfie col libro).
Le parole di Chris, Devon, Paula e Toby funzionano come tanti piccoli saggi di “filosofia performativa”, per citare la Kraus del libro, che allestiscono una macchina mostruosa dove Dick finisce con le spalle al muro, incalzato delle voci e degli sguardi di tutte le Chris che lo desiderano, incontrano, adulano e infine perdono tra le parole che, dicendosi fra loro, ci dicono molto più di loro che di lui. Chris cerca in Dick anche un modo per rimettere insieme la “cesura cyborg” che si porta addosso fra mente (lei per Sylvère) e corpo (lei per Dick); Devon (l’eccelsa Roberta Colindrez) fin da piccola desiderava avere gli stivali e il cappello da cowboy di Dick per impersonare la sua identità di genere; la gallerista Paula, femminista radicale come la madre, vede in Dick l’opposto che l’attrae ma al contempo la spaventa; per Toby, che studia storia dell’arte applicata ai porn studies, che flirta con Sylvère e ha un’infatuazione per Devon, Dick è il maschio dominante col cazzo duro come le sue opere di acciaio e cemento, l’artista di successo da raggiungere e superare.

Quello che Toby scrive a Dick nel finale della sua lettera, quando lo avvisa di stare attento che “siamo arrivate a un passo dalla sua porta”, Chris lo mette letteralmente in scena nel finale, quando dopo il primo fallimentare incontro in albergo con Dick (in realtà istigato da Sylvère), si rifugia a casa sua dopo essere sprofondata dentro la sua piscina insieme alle proprie allucinazioni. Con addosso una camicia a scacchi e un paio di jeans asciutti di Dick che, nota Chris, le calzano alla perfezione, durante la cena che Dick le prepara e che in un certo senso inverte i presupposti di quella iniziale, Chris gli chiede di parlarle del suo ultimo lavoro di Land Art, che ha visto arrivando, domandandogli se abbia personalmente spostato i massi che lo compongono. Dick, nel ruolo del genio che concepisce le opere ma non si sporca le mani a farle, risponde che no, non riuscirebbe a muovere i massi da solo, lui ha fatto solo i bozzetti, di spostare i massi si occupano i ragazzi con le loro macchine montacarico. È a questo punto che Dick chiede a una Chris spontaneamente dubbiosa e critica cosa ne pensi dell’opera, rivelandole anche il fallimento del proprio progetto di fuga dalla vita newyorchese per il deserto di Marfa.

Chris è chiaramente infastidita da Dick “messo a nudo”, dalla canzone che lui sceglie per lei, dal piatto di pasta che le cucina, perché è qui che si accorge dell’inesistenza del suo mito. Anche quando la sera chiacchierano davanti al fuoco, e Dick la bacia per primo e poi la trascina in camera da letto, Chris si sente strana, è quasi spaventata, non sta affatto bene. Ma è quando Chris si toglie di dosso i vestiti di Dick e resta (ma quanto diversamente!) nuda di fronte a lui, quando ci si aspetterebbe che stiano finalmente per scopare, è a questo punto che Soloway & C. escogitano un finale magistrale e inaspettato, che restituendo tutto il suo senso al libro lo amplifica, persino, superandolo. Dick sta accarezzando il sesso di Chris, la sente bagnatissima, ed è convinto di essere lui a eccitarla così tanto, ma quando si guarda la mano e la vede piena di sangue prima rimane interdetto, e poi corre in bagno, schifato, a lavarsi.

A Chris sono venute le mestruazioni: ed è col sangue che le cola fra le gambe, e il cappello di Dick in testa, che Chris prende la porta di casa e se ne va, mentre lui ancora in bagno cerca di togliersela di dosso, senza capire che, invece, è lei ad averlo fatto, e a potere, adesso sì finalmente, scrivergli la sua ultima lettera, mentre col corpo di tutte le donne che sono lei traccia la sua strada nel cuore del deserto che c’è ancora tutt’intorno.

 

 

 

 


[1] June è l’unico nome pronunciato all’inizio del libro tra le ragazze nel dormitorio del Centro Rosso che poi non riappare fra i personaggi, e i lettori hanno quindi supposto che fosse il nome della protagonista, supposizione mai rifiutata da Atwood, ma neppure esplicitamente condivisa. Nel film del 1990, invece, il nome di Difred è Kathe.

[2] Esclusa forse Samira Wiley, già attrice di Orange is the New Black e qui nei panni di Moira, l’amica del cuore di Difred.

[3] Fondamentale la scena in cui Toby, che con Chris condivide l’appartenenza di classe, allestisce una performance all’aperto in cui rimane completamente nuda davanti allo sguardo rapito ma anche inconsapevole di un gruppo di operai del luogo, performance in cui l’affermazione dell’identità di genere della protagonista resta in secondo piano rispetto all’ostentazione della sua libertà di azione legata al suo sprezzante privilegio di classe. È con il Prof. Silvère, tra l’altro, che Toby gioca a flirtare, quasi che l’infatuazione per l’ispanica Devon, la cui famiglia vive a Marfa da generazioni lavorando anche nelle terre di Dick, fosse per lei solo una parentesi “esotica” della sua residenza-studio.

“Io sono le altre”: note (trans)femministe su Il Racconto dell’Ancella e I Love Dick (parte I)

Sotto i loro occhi

Quando nel 1871, l’anno della Comune di Parigi, Arthur Rimbaud scriveva la Lettera del Veggente e si allontanava dall’Io come fondamento del linguaggio poetico affermando “Je est un autre”, si diceva convinto che anche la donna, una volta affrancata dal dominio maschile di quest’io “abominevole” avrebbe saputo attingere a un mondo fatto di “cose strane, insondabili, ripugnanti, deliziose”, finalmente viva “per sé e grazie a sé”. Può sembrare improprio scrivere di uscita dall’io a proposito di due libri che, come Il racconto dell’ancella (The Handmaid’s Tale) di Margaret Atwood e I Love Dick di Chris Kraus, sono incentrati su una narrazione quasi claustrofobica in prima persona, eppure le cose strane, ripugnanti e deliziose che tutt’e due in modi diversissimi raccontano, e l’energia “mostruosa” che li pervade, si portano dietro tirandolo fuori da sé anche l’io narrante, femminile e singolare, delle protagoniste. Un aspetto brillantemente reso, quando non addirittura potenziato, dal recente adattamento televisivo di I Love Dick nella serie ideata, co-sceneggiata e co-diretta per Amazon da Jill Soloway (già nota al pubblico per il successo di Transparent, il suo personale I Love Dick), e invece non solo trascurato, ma a tratti anche capovolto di segno, nella serie tratta da Il racconto dell’ancella, prodotta da Bruce Miller per Hulu.

Atwood inizia a scrivere Il racconto dell’ancella nel 1984 (il libro esce in Canada l’anno dopo); Reagan è stato eletto al secondo mandato, e i pesanti tagli alla spesa sociale, la massiccia campagna anti-droghe, la stigmatizzazione dell’omosessualità e dell’AIDS, l’aumento esponenziale del terrorismo pro-life, trovano eco nella distopia del libro, insieme a molteplici riferimenti storici, dal puritanesimo all’apartheid, dal progetto nazista Lebensborn alle politiche sulla maternità forzata di Ceausescu. Non è difficile comprendere, dunque, la popolarità di cui ha goduto la prima stagione della serie, oggi che l’inasprirsi dei conflitti razziali e delle politiche anti-immigrazione, la retorica della maternità da un lato e le controversie intorno alla maternità surrogata dall’altro, e una crescente limitazione del diritto all’aborto, sembrano riportarci indietro di decenni.

Il racconto dell’ancella è una testimonianza che racconta “dall’interno” ciò che accade quando la Repubblica di Galaad instaura nel New England una teocrazia militare ispirata all’Antico Testamento, che assegna alle donne precise mansioni rigidamente regolate. Ci sono le mogli, le econo-mogli, le figlie, le “zie”, le escluse confinate nelle Colonie (donne che hanno fallito nel compito di ancelle, che si sono ribellate alle regole di Galaad o hanno contravvenuto alla norma eterosessuale), ma soprattutto le ancelle: a questo ruolo sono “educate” le poche donne fertili ormai rimaste, che private di tutti i loro legami e averi, nonché del nome – ogni ancella diventa del suo Comandante, come la protagonista Di-Fred [Offred], che è anche “colei che si offre [offered]” ogni mese nel rito della Cerimonia –, dopo il tirocinio nel Centro Rosso sono affidate per due anni, o almeno finché riescono a concepire un figlio, alle famiglie sterili dei Comandanti.

Le vesti colorate dei personaggi – rosse per le ancelle, blu per le mogli, marroni per le zie e così via – definiscono la gerarchia dei ruoli sociali, ma servono ad Atwood anche per costruire una sequenza di scene in cui tutto appare saturo e bidimensionale (alquanto dubbia, infatti, la scelta del color grading della serie, che vira tutto verso toni verdognoli e aranciati). Difred vede tutti quelli intorno a sé come sagome: Serena Joy, la moglie del Comandante, le sembra un’etichetta di prodotti per capelli, il Comandante un’acquaforte di propaganda, Luke, il marito da cui con la figlia è stata forzatamente separata tentando la fuga da Galaad, una litografia pubblicitaria, le altre ancelle una fantasia di pastorelle olandesi su una tappezzeria; persino Nick, la Guardia personale del Comandante con cui Difred ha una relazione, è descritto come un idolo di cartone. In questo susseguirsi di quadri sempre uguali si staglia anche la silhouette rossa di Difred, che di sé ci fornisce pochissimi tratti, e che – ma solo nel libro – non ci rivela mai il suo nome: chiusa dentro una stanza-cella dove assiste alla vita da una finestra, Difred non riesce a ricordare com’è lei vista da fuori, ormai spossessata della propria identità dallo sguardo costante degli Occhi – le spie di regime disseminate dappertutto.

Scriversi

Quanto “essere viste ci impedisce di essere”, si domanda Soloway a proposito del personaggio di Chris Kraus in I Love Dick? Se Difred si sente come una cavia in trappola, Kraus fa di sé sia la cavia sia l’osservatore del proprio stesso esperimento. Decisamente meno popolare del libro di Atwood, I Love Dick, che esce nel 1997[1] e si svolge tra il 1994 e il 1995 (al presente sullo schermo, come Il racconto dell’ancella), è un miscuglio di romanzo epistolare, memoir, critica d’arte, pamphlet politico, scritto quasi interamente in prima persona, che prende avvio da una cena di lavoro in cui Chris-personaggio, come nella vita al fianco del marito accademico Sylvère in qualità di “moglie di” (nonostante abbia già scritto diversi testi e combatta per il suo riconoscimento come cineasta sperimentale), conosce Dick e se ne infatua all’istante. Nel libro, Dick è un professore universitario in cui si è riconosciuto, prendendone subito le distanze, il sociologo e mediologo Dick Hebdige, che sullo schermo diventa invece un artista minimalista (interpretato da Kevin Bacon) ispirato a Donald Judd[2] – anche per questo la serie è ambientata a Marfa, Texas, invece che in California.

Kathryn Hahn nel ruolo di Chris sullo schermo.

Nonostante ogni parola di Chris sia rivolta o ruoti attorno a lui, nel libro Dick è praticamente un non-personaggio, un destinatario muto delle lettere che i due coniugi gli scrivono – risponderà solo alla fine e con un’unica lettera indirizzata a Sylvère (ennesimo tentativo di tagliar fuori Chris dal discorso). Se la serie ha bisogno di costruire stereotipicamente Dick fin da subito per decostruire al contrario Chris, a partire dalla cena iniziale che nel libro poco più di un pre-testo e sullo schermo è dilatata fino alla parodia, il vuoto “narrativo” che Dick lascia nel testo serve invece a fare spazio alle parole di Chris. Infatti, “se nessuno s’interessa a quello che hai da dire”, scrive Kraus, “allora puoi dire qualsiasi cosa”: Chris è letteralmente ossessionata da Dick, ma perché Dick diventa la possibilità stessa della sua scrittura straripante, che parte da lui per occuparne gli spazi di parola alla radice, stravolgerne e penetrarne la semantica, e invertire i presupposti della storia.

Chris si sottrae in questo modo al processo di spossessamento e cancellazione del soggetto femminile: memorabili le sue note su Louise Colet, la poetessa con cui Flaubert ebbe per anni una relazione e che “usò” per la figura di Emma Bovary; e le pagine su Hannah Wilke, fra le più belle del libro e fra le più belle mai dedicate all’artista, in cui Kraus racconta anche i tentativi di “cancellarla” del compagno, l’artista pop Claes Oldenburg.

Needed Erase-Her è il titolo di un ciclo di lavori della metà degli anni ’70 in cui Hannah Wilke impiega gomma da cancellare per modellare sculture vaginali, come in precedenza ha già fatto con le chewing-gum masticate.

Tuttavia, non temendo di mostrarsi incoerente ed emozionale, verbalizzando quello che prova con precisione analitica e trasportandolo violentemente fuori dal chiuso della sfera personale (nella serie appende le lettere come fossero volantini per le strade di Marfa), Chris occupa il luogo dell’Io per uscirne subito dopo, a partire dal rifiuto di una sua condizione fondamentale, ovvero la credibilità della prima persona.

Sia per Chris che per Difred, che pur per ragioni diverse si ritrovano nell’impossibilità di agire, raccontare assume infatti una funzione soprattutto performativa, piuttosto che soltanto espressiva. “Attendo. Mi compongo. Io adesso sono una cosa che devo comporre, così come si compone un discorso”, scrive Difred. Quanto di quello che leggiamo è una rievocazione, quanto invece una ricostruzione? Chi ha registrato i nastri che ci restituiscono la sua storia e di cui apprendiamo nell’epilogo, poi trascritti ed editati? E che fine ha fatto Difred, in che direzione è andata, è stata inghiottita dal buio dentro di lei, o è svanita nella luce fuori di lei?

(continua a questo link)


[1] Il racconto dell’ancella è diventato un bestseller già prima del suo nuovo rilancio grazie alla serie, ha ricevuto numerosi premi e venduto milioni di copie in tutto il mondo, nel 1990 ne è stato tratto un film diretto da Volker Schlöndorff e sceneggiato da Harold Pinter, poi un’opera (2000) e diversi spettacoli radiofonici e teatrali; l Love Dick è stato pubblicato dalla casa editrice indipendente Semiotext(e) fondata dal marito di Kraus, Sylvère Lotringer, e nota soprattutto per il suo lavoro di divulgazione della French Theory negli USA, e riedito da MIT Press nel 2006 con la prefazione di Eileen Myles, ma per esempio nel Regno Unito è uscito soltanto due anni fa.

[2] Anche se, forse per quello che Kraus scrive sulle donne-compagne-di, inclusa se stessa, e soprattutto su Wilke e Oldenburg, mi viene da pensare piuttosto a Carl Andre e alla sua relazione con Ana Mendieta.

Questione di sguardi. Il postporno dagli occhi di Lasse Långström e i miei

Questo articolo è già stato pubblicato su Leggendaria. Libri Letture Linguaggi nel numero intitolato “Corpi Sguardi Desideri”, dedicato ai nuovi scenari nella pornografia. Ringraziamo la rivista per aver condiviso l’articolo e ancora di più chiunque avesse voglia di sostenere un progetto che è molto di più di una rivista culturale femminile e femminista.

Contempt Warnings: Nell’articolo è descritto con linguaggio esplicito un rapporto S/M.
“Robert Frank Robert Frank Robert Frank Robert Frank Robert Frank. Io mi rispecchio in lui per tutta la storia. Robert Frank, Robert Frank. Questa è grande arte. (…). È un mostro talmente immenso della storia dell’arte, lui è talmente grande che non possiamo neanche comprenderlo. Robert Frank è talmente grande e continua a diventarlo sempre di più, che perfino io mi sento diventare più grande con Robert Frank… Robert Frank… Robert Frank…”
Va avanti così per pochi minuti che mi sembrano durare troppo, troppo. Questo è l’incipit del video Robert Frank, un cortometraggio di Lasse Långström regista e attivista transfemminista queer svedese. Intanto il professore sullo schermo parla, parla, parla, decanta le doti, venera l’immagine proiettata, sfiora la parete, raggiunge l’eccitazione.
“Uomini che ammirano uomini che ammirano uomini che ammirano uomini. È sempre stato così privo di interesse. Io sono il frocio, la donna, il bambino, che ci faccio qui?”
Che ci faccio qui? Le dita tamburellano annoiate sulle file di sedie davanti. Mi do una controllata allo smalto rosso. Mi annoio. Io sono protagonista, favorita dalle riprese in POV, point of view. La telecamera sono i miei occhi, l’impazienza delle mani la mia, la voce fuori campo sono i miei pensieri a troppe lezioni, seminari, convegni. Le recenti tecnologie di ripresa, come piccole telecamere da vestire o gli stessi cellulari, hanno diffuso le riprese in soggettiva nel cinema e in modo esponenziale nel porno. L’ultima frontiera è quella del POV combinato al 3D grazie ad una mascherina che da l’illusione di stare direttamente sul set, portando le fantasie ai limiti della frustrazione. Estrema frontiera della scopofilia (Mulvey, 1975): il piacere visuale non è più quello del voyeur, ma la totale identificazione. Da questa prospettiva, l’esperienza del porno come “embodied image” così come definita da Annie Sprinkle (2001) è condotta alle estreme conseguenze. Nel porno, infatti, l’immagine cattura il corpo attraverso il desiderio, ma la tecnologia permette in modo totale questa convergenza. Sprinkle ha portato oltre i confini del genere la teoria della performatività di Butler, spiegandoci come la sessualità stessa sia una coreografia regolata da meccanismi di imitazione, ripetizione, aspettative e vie di fuga.
La pornografia permette di portare in scena – o sarebbe il caso di dire fuori scena dall’etimologia di osceno – la sessualità nel pubblico, portandola via dal privato; ciò significa anche renderla commercializzabile. Il capitalismo, in questo modo, riesce a capitalizzare anche la potenza masturbatoria dei corpi. Da qui l’invito di Paul B. Preciado a produrre nuovi porno, che creino sessualità comuni, collettive, condivise, copyleft, che siano liberate, ma soprattutto liberanti rispetto al mercato del porno mainstream e ai discorsi egemonici su sessi e generi (Preciado, 2013). E muovendosi su questa traccia che nascono e si diffondo porno queer, femminili o femministi, terroristi e tutto ciò che oggi viene messo nel contenitore post-porno.
Parlavamo di vie di fuga: mi alzo, raggiungo il professore, nella sala scura l’unica fonte di luce è lo scettro lunare fuxia, con cui lo zittisco. È in questo momento che il topos del porno da aula, quello del professore o della professoressa con lo/la studente, viene ribaltato. Le potenzialità del porno sono espresse principalmente dall’estetica che sollecita le fantasie, piuttosto che il contenuto in sé, che può essere anche abbastanza ripetitivo. È intorno a queste estetiche che si producono comunità e soggettività. Battezzo il professore lasciandogli il una striscia di glitter fuxia con il pollice sulla fronte, preparo il rito, peluches e fiori rosa. Lo schiaffeggio, intimandogli ancora il silenzio. Riempio finalmente la sua bocca con le mie dita, esploro, penetro. Nei suoi occhi la meraviglia. Impartisco ordini. Scrivo sulla sua pelle con il rossetto, scrivo ancora con gli schiaffi, scrivo sulla sua pelle in modo esplicito quali siano le relazioni di potere in questo amplesso. Scriverle in modo esplicito non significa solo sovvertirle, ma poterle negoziare, esprimere consenso, prendersene cura. Questa operazione di scrittura è parte della somatopolitica, un modo di ripensare le relazioni di potere a partire dai corpi, l’estetica del dolore è pratica sovversiva di cura. Sui nostri corpi è scritto da sempre l’ordine della medicina, l’imperativo della produzione e l’aspettativa della riproduzione, sono scritte frontiere materiali e immateriali tra nazioni e generi, i nostri corpi sono luoghi di battaglia ed in questo senso, luoghi di resistenze. È a partire dai corpi, dunque, che ribaltiamo la tavola, o in questo caso, la cattedra. Questi porno rappresentano l’interruzione nella storia delle rappresentazioni della sessualità – in cui le relazioni di potere erano trasparenti e il romanticismo una forma di disciplina – utilizzando una tecnologia di resistenza e sovversione. Nel dare consistenza alle relazioni di potere prendono forma le asimmetrie del sistema di produzione/riproduzione, mentre questa specifica performance punta il dildo contro la cattura dei corpi nel capitalismo cognitivo.
Lo metto a pecora e lo tengo con una presa forte per i capelli, mentre lui geme e gode. La voce fuori campo è ancora la mia voce interiore, che pronuncia lentamente ciò che non ho mai osato agire. “Il disperato bisogno di riempire di significato ciò che non ne ha, di riempire il vuoto dentro con l’autocompiacimento di ego smisurati, solo per riflettere sé stessi, è solo un desiderio di penetrazione mal canalizzato. Di essere riempito da qualcun altro.” Così lo spingo dietro, e schiaffeggiandolo ancora gli do questa lezione. In questo erotismo esiliato dalla sola genitalità, disseminato, ogni parte del corpo è penetrante e penetrabile, tutti i corpi e gli oggetti risignificati, esaltando l’incongruenza tra la biologia dei corpi e tutto ciò che possono performare. Nel porno mainstream la rigida divisione tra corpi penetranti e penetrati riproduce la divisione biopolitca che regge la stratificazione della nostra società. È a questo punto che avviene la sovversione: “sono il frocio, la donna, il bambino, sono sempre dentro di te”.
Il professore è a terra in posizione fetale e io raggiungo l’orgasmo e inizio a coprirlo del mio sperma. Secondo lo schema che Preciado definisce “platonismo spermatico”, l’eiaculazione è l’unica cosa reale del porno ed è spesso progettato per coincidere con l’eiaculazione dello spettatore (Preciado, 2013). Nulla di più vero di questo sperma vegano che cade da un corpo ignoto, queer, in cui lo sperma cade a pioggia, abbondante e imprevisto, come pratica di riappropriazione e destabilizzazione. Preciado chiama potentia gaudendi la forza orgasmica che conduce a compimento il potenziale desiderante; non ha alcun altro fine se non quello di realizzarsi, in modo incontenibile, oltre il tempo e lo spazio, l’assegnazione dei corpi ad un genere. L’unica energia che non può essere in alcun modo catturata.
Nel momento dell’eiaculazione avviene la mia desoggetivazione dal protagonista, eppure nulla è più desiderato e catartico di quello sperma che sommerge il professore che intanto spalanca la bocca per accoglierlo e chiederne sempre di più. “devi essere penetrato, profondo, lungo, forte. Profondo, lungo, forte. Sono il frocio, la donna, il bambino e sono sempre dentro di te. Ma tu non vuoi mai ammetterlo. Per questo devo penetrarti con violenza, forzarti, per sentirmi finalmente a mio agio. Farti sentire che ti sto dentro. All’inizio fa male, ma poi passerà. Imparerai a fartelo piacere. Questa è la catarsi. Sei rinato. Questa è grande arte.”
Lasse Långström è anche studente di cinema. Dopo una serie di seminari intensivi su Robert Frank è stato invitato a produrre un film ispirato al fotografo e regista statunitense. Il giorno della proiezione pubblica dei lavori assegnati ha presentato il suo film con i professori che avevano tenuto i corsi e avrebbero dovuto giudicarlo sul palco accanto allo schermo. Riaccesa la luce in sala, silenzio.

Archeologia della rete frocia: memorie della ‘Lista Lesbica Italiana’

Qualche settimana ho avuto modo di conoscere Katia, che mi ha ospitato insieme ad altre “queers” come ci chiamava lei. Ci ha coccolatu e viziatu e ci ha persino fatto dormire nelle lenzuola stirate. Eravamo lì, a Milano, per la presentazione di un libro e più in generale per parlare di transfemminismo queer a Lesbiche Fuori Salone.

Lista Lesbica Italiana Herstory

E’ stato in questa occasione che ho sentito parlare, a cena, di Lista Lesbica. Fino a quel giorno per me Lista Lesbica era uno striscione enorme che avevo visto a delle manifestazioni di movimento. Durante l’enorme manifestazione a Roma di Non Una Di Meno, quando la folla minacciava di disperderci in continuazione, lo striscione era diventato il nostro punto di riferimento per darci appuntamento e ritrovarci nello spezzone transfemministe. Credevo fosse un pezzo storico dell’attivismo lesbico italiano, mi immaginavo più radicale dell’associazionismo mainstream, ma neanche rivoluzionario. Vengo invece a sapere che era una mailing list per lesbiche molto attiva negli anni ’90. Rachele quando incontra la mia curiosità mi consiglia di chiedere a Katia se è interessata ad una discussione su lesbiche e criminalità. Non aggiunge altro. Appena torniamo a casa, ormai notte, chiedo a Katia: “Katia, sarei interessata ad una discussione su lesbiche e criminalità” e lei scoppia a ridere. Inizia il racconto delle storie: le lesbiche in lista cercavano in continuazione occasioni per incontrarsi, dare volti ad i nomi, molto spesso avatar, che leggevano in lista. E così inventavano in continuazione discussioni astruse come pretesti (tipo le lesbiche e la criminalità).

La Storia, però, quella ufficiale, è raccolta in “M@iling Desire. Conversazioni in una comunità lesbica virtuale”, un testo ibrido tra il saggio, la letteratura, ma soprattutto un’ inconsueta forma di oralità, a cura di diverse autrici, ed edito nel 1999 da Il dito e la Luna. La Storia, appunto, inizia nel 1996, quando durante la seconda settimana lesbica a Bologna, in un tavolo tematico sul rapporto tra donne e nuove tecnologie, nasce la Lista Lesbiche Italiana. È ancora Katia Acquafredda, nell’introduzione del libro, a chiarire, “Ospitata da Orlando, il Server del centro Documentazione delle Donne di Bologna, LLI avrà il suo inizio ufficiale nel novembre ’96 col proposito di facilitare, tra l’altro, la diffusione di informazioni tra diverse realtà del movimento lesbico italiano e stabilire connessioni stabili tra singole e gruppi”. In realtà la lista si trasforma molto presto in un primo esperimento di cyber socializzazione che precede la nascita delle community, dei forum e e un’era giurassica prima di Guapa, Brenda e le altre hook up apps.

A raccontare tutto è soprattutto Katia, la listowner, o la listauner, come viene chiamata in alcune mail raccolte nel libro, che conservano anche off topic ed errori di battitura, tracce della fretta, delle stanchezze, dei fusi orari o semplicemente della poca dimestichezza con una tecnologia con cui, all’epoca, toccava ancora familiarizzare. Intanto a Milano, spiaggiate sul divano insieme a me, anche alcune Llilline – così si chiamavano le iscritte – che avevano conosciuto sulla loro pelle il terrore de “La Telefonata”: per iscriversi bisognava mandare un numero di telefono per farsi contattare da una delle amministratrici che spiegava a voce tutte le raccomandazioni per tutelare la lista e la safety delle partecipanti, per esempio non far leggere le mail a persone indesiderate e quali accorgimenti usare prima della diffusione degli smartphone e quando i computer non erano così personal.

Com’è che le zebre finirono a limonare con gli unicorni

“Anche se i classici comunicati inviati dai gruppi non hanno mai smesso di circolare, la conversazione in lista si è fatta progressivamente più articolata e personale, generando così uno spazio di ricerca e riflessione, ma anche un luogo di incontro e aggregazione” ricostruisce ancora Katia, o altrimenti detto, è vero che la lista diviene una delle prime sperimentazioni di dispositivi tecnologici di rimorchio, ma è anche vero che ha attivato una serie di discussioni che hanno contribuito alla soggettivazione politica, individuale e collettiva, delle lesbiche italiane. Un pezzo di queste discussioni sono restituite pubblicamente nel libro, organizzato per thread/capitoli: presentazioni, coming out, fedeltà, maternità e lesbiche sposate. Particolarmente interessante è stata la lettura del thread “Cos’è una donna?”, in cui, a partire dall’opportunità di accettare in lista Helena Velena (un nome chiave delle controculture cyber e punk in Italia) si discute il posizionamento delle lesbiche rispetto alle trans e più in generale si pone la sfida all’identità lesbica oltre il femminile essenzializzato. Alle spalle, ma non troppo, di questa sfida c’è anche un dibattito molto aspro sulla democraticità dello strumento e su come vengano prese le decisioni. All’epoca la sfida non viene raccolta e Katia decide per tutte, scaricando Helena Velena. Non so se loro si siano mai rincontrate per riaprire quella discussione. Tuttavia, nello scambio di messaggi è possibile riconoscere quello che Liana Borghi, nella mail di postfazione indirizzata alle Llilline, definisce un “lavorio rizomatico” di una coscienza politica in formazione, tra la necessità ancora stringente di soggettivazione lesbica, ma anche la profezia di un processo creativo che produceva nuovi cyber-terreni di sfida alle politiche identitarie, quando queer era ancora solo una parolaccia. E noi eravamo lì, invitate da Katia, che ci regalava una spilla con una zebra e un unicorno che limonavano, la sfida di uno nuovo terreno di incontro tra il lesbismo storicamente separatista e il transfemminismo queer.

Archeologia dell’interfaccia frocia

Tra i suoi racconti mi hanno colpito soprattutto quelli in cui la lista ha funzionato materialmente da rete di supporto e cura per le ragazze che venivano sbattute fuori di casa, provvedendo in alcuni casi a trovare perfino un tetto e un lavoro. La rete, insomma, era davvero una rete tutt’altro che virtuale, ed è ancora Liana Borghi a sfidare questo confine: “Chi lo dice che la Rete è solo un simulacro del reale? La Lista, non vi sembra un luogo reale di scambio? Non è forse lo spazio interattivo del nostro desiderio? Una nostra polis? Dicono che la Rete sia un ambiente tattile dove la scrittura multimediale traduce il desiderio in simbolico”. Emerge il divenire consistente di una comunità di affetti e politica tra i racconti di Katia e le mail raccolte nel libro, che ancora conservano le mail attive delle Llilline, proprio per permettere di poter riattivare il thread con nuove risposte, rendendo ibrida la carta stampata attraverso questi collegamenti. Già nel 1999, anno di pubblicazione del libro, la retorica cyber pessimista parlava molto della distruzione della socialità negli spazi pubblici e delll’isolamento, ma quello che leggo in queste pagine è invece la possibilità di costruire soggettività, politica anche molto identitaria, addirittura non sempre esplicitamente politicizzata, ma soprattutto forse reti di neo-mutualismo a partire dalla relazione tra ‘virts’, le llilline. Ho ripensato a tutto questo mettendolo in relazione a quello che Roberto Terracciano ci ha insegnato sulle nuove interfacce delle hook up che lasciano aperto il canale esclusivamente allo scambio uno ad uno. E così questa archeologia della rete frocia non ci invita ad alcuna malinconia del tempo passato, ma piuttosto ci obbliga ad interrogarci sull’architettura dello spazio cyber da cui non possiamo lasciarci isolare poichè con sempre maggiore insistenza investiamo i nostri desideri di riconoscimento e di rimorchio.

Verso un’ecologia emergente. John Berger, Anna Maria Ortese e Donna Haraway

”Vedere viene prima delle parole’ è una frase che può descrivere il breve saggio di John Berger, Perchè guardare gli animali? (1977) Non appena l’uomo guarda un animale viene richiamato alla sua solitudine come specie e il segreto della loro somiglianza/diversità si rivela come tale.

Il loro è un rapporto metaforico, i primi disegni, la prima metafora umana è stata animale. Quello sguardo ha avuto un ruolo cruciale nello sviluppo della nostra società fino a meno di un secolo fa ma oggi si è estinto; l’addomesticamento dipendente dal senso di superiorità dell’umano ha cancellato il parallelismo e ha ridotto gli animali a una maggioranza silenziosa, marionette umanizzate nella banale rappresentazione alla Disney. Gli animali sono ormai lontani dal ricordarci le origini o dall’essere metafore morali, eppure la loro crescente marginalizzazione fisica non corrisponde a quella culturale; gli animali della mente sono presenti in molte forme culturali, giochi, proverbi, modi di dire, sogni, superstizioni, e soprattutto nei racconti: fiabe, romanzi, fantascienza e fantasy storica o pseudo tale.

“Ritengo gli Animali Piccole Persone, fratelli «diversi» dell’uomo, creature con una faccia”, dice Anna Maria Ortese in Le piccole persone (1982). E più avanti: “Sento nella natura una tristezza di fondo … Ci sono momenti in cui un albero ci si mostra improvvisamente umano, stanco. Altri momenti che un’umile bestia ci guarda in modo tanto quieto, benevolo, profondo. Come gravasse su tutti noi, l’albero, la bestia, l’uomo una stessa confusa memoria della separazione, e apprendimento rassegnato del lutto”.

Dalla visione cupa e triste di Ortese si passa al femminismo specuIativo e filosofico di oggi che cerca una strada partendo dal femminile. Un modo di vivere insieme, in una catena simbiotica tra esseri di ogni specie e natura, è lo scopo del libro recente di Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (2016). Il titolo complesso – ripreso da Anna Tsing – si riferisce all’arte di vivere in un tempo profondamente disturbato, di sopravvivere nel disagio, coesistere con la devastazione. A partire dagli organismi cellulari endosimbiotici all’origine della vita, abbiamo bisogno gli uni degli altri in una simbiosi obbligata.

Vari decenni prima l’autrice si era concentrata sul rapporto dell’umano con scienza e tecnologia nel suo “Manifesto for cyborgs” (1985), evocando nell’immagine del cyborg un organismo cibernetico, un ibrido tra macchina e umano, tra realtà sociale e romanzo, tra mito delle origini ed epoche future, tra scimmia e donna, come il titolo della raccolta Simians, cyborgs and women (1991) indicava programmaticamente – una guerra di frontiera giocata sui territori della produzione, della riproduzione e dell’immaginazione. Nel libro recente la macchina c’è ma in secondo piano rispetto alla simbiosi organica che lei vede come urgente su un pianeta danneggiato come quello in cui ormai viviamo. Il presente è quello dell’antropocene e del capitalocene, mentre il tempo del chthulucene – nome di un altro luogo e di un tempo che era, ancora è, e ancora potrebbe essere – produce poteri e processi terreni inclusi quelli umani ma molto di più. Si può resistere producendo relazioni e collettività che travalichino la singolarità della riproduzione umana. “Making Kin not Babies”, titolo di uno dei capitoli, guarda al creare legami e parentele, non solo genealogiche e veramente a favore dei bambini che nel mondo attuale non sono protetti. Il riferimento a coloro che cercano rifugio, i migranti di oggi è un elemento importante di questo passaggio.

Il libro tratta della resistenza dei ‘critters’ mortali sulla terra al tempo dell’antropos e del capitale. La parola inglese, letteralmente riferita ad animali che strisciano (varmints, vermins, vermi), non va tradotta, ammonisce l’autrice, con creature che, in più di una lingua, sono riferite all’umano; in questo caso ‘critters’ è usato promiscuamente per indicare esseri di ogni specie, microbi, piante, animali, umani e non umani, e talvolta macchine. Questi esseri sono alla base del pensiero tentacolare – il tentacolo può sentire e tentare – composto da fili che disegnano figure concatenate, come quelle del ripiglino in cui lo spago passa da una forma all’altra, tessendo ragnatele di sentieri e causalità mai deterministiche. La relazione con il pensiero antropologico è stabilita attraverso l’opera di Anna Tsing; con la biologia il tramite è Lynn Margulis e con l’immaginario fantascientifico Octavia Butler e Ursula Le Guin. Ma è nella mitologia che il pensiero di Haraway trova le sue icone mostruose e tentacolari, senza genere o generi definiti e purtuttavia sempre rappresentate al femminile: Medusa/Gorgoni/Furie.

La copertina di Geraldine Javier mostra una figura composita che ha la radice in una ossatura pelvica umana in forma di farfalla e si innalza in una colonna vertebrale fatta da filamenti vegetali fino a finire nell’immagine di una farfalla composta di due foglie secche. È umanoide e insettoide, fibrosa e ossea, pianta e animale, tra evocazione e metamorfosi. C’è il riferimento ai tanti temi del libro: le arti fibrose, la barriera corallina, le figure di fili o spago, le tessiture navajo, la medusa ‘a crochet’, e il richiamo alle molte metafore visuali, corporee e cerebrali, oltre che etmologiche, mitologiche e scientifiche.

Bibliografia

Berger, John, Why Look at Animals?, Harmonsworth, Penguin 2009; trad. it. Perché guardiamo gli animali? Dodici inviti a riscoprire l’uomo attraverso le altre specie viventi, a cura di M. Nadotti, Il Saggiatore, Milano, 2016.

Butler, Octavia, Dawn, Warner Books, New York 1887; trad. it. di J. L. Staffilano, Ultima genesi, Urania Mondadori, Milano 1987.

Haraway, Donna J., “Manifesto for cyborgs: science, technology and socialist feminism in the ‘80ies”, in Simians, cyborgs and women. The Reinvention of Nature, Free Association Books, London 1991; trad. it. Il manifesto cyborg. Donne , tecnologie e biopolitiche del corpo, a cura di L. Borghi, Feltrinelli, Milano 1995.

Haraway, Donna J., Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Duke U.P., Durham and London 2016.

Ortese, Annamaria, Le piccole persone, Adelphi, Milano 2016.

––––––, L’Iguana, Adelphi, Milano, 1989.

––––––, Il cardillo addolorato, Adelphi, Milano 1993.

––––––, Alonso e i visionari, Adelphi, Milano 1996.

Tsing, Anna Lowenhaupt, In the Realm of the Diamond Queen. Marginality in an Out-of-the-Way Place, Princeton U.P., Princeton, NJ 1993.